Celuloides rancios

'Notas sobre la emigración' de Jacinto Esteva

2011-06-03T15:46:00.002+01:00

Ya está disponible en PDF el libro Notes sur l'emigration.Espagne 1960. Apuntes para una película invisible, sobre la película desaparecida de Jacinto Esteva.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXXIII

2011-04-27T15:32:00.005+01:00

Mónadas

Vivir en Sevilla (Gonzalo García Pelayo, 1978)

Quizá el mayor error de aquellos que escribimos sobre la Historia del cine español es haber querido contarla como algo lineal, como una línea con una evolución más o menos obvia, recta, constante. Sin embargo, cada vez veo más claro que el cine español no es una línea, sino son muchos puntos, independientes, separados, puntos que jamás tuvieron sucesión, descendencia. Películas que abrieron caminos que no se siguieron.

Vivir en Sevilla me parece un paradigma de esto, un ejemplo clarísimo de un posible cine español que jamás existió. Vivir en Sevilla pudo significar el nacimiento del verdadero Cine español de la modernidad, el que nunca llegó a pesar de las etiquetas equívocas (el Nuevo Cine Español poco tiene de moderno, mucho de invención del lavado de cara que el desarrollismo trajo consigo) .

Vivir en Sevilla es una película radical en su forma, que no entiende lo popular como un chiste ni lo local como folklore. Pocas películas españolas han sido tan conscientes de su origen, de su geografía (no sólo física, también cultural, sentimental) para abrirse desde allí al mundo. Vivir en Sevilla es la crónica veraz (y vista desde hoy, triste) de un tiempo en el que parecía que todo iba a cambiar para mejor, y que en España, por fin, iba a haber un cine popular y culto, un cine de sentimientos y de ideas.

Vivir en Sevilla es una película que no sólo cree que en el cine, sino también en el romanticismo revolucionario de las imágenes.

El camino de Santiago

2011-04-27T15:29:00.001+01:00

El camino de Santiago (Una iluminación cinematográfica)

Publicado originalmente en Contrapicado

En las comidas familiares siempre se ha comentado que la última vez que papá y mamá fueron al cine vieron Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939) y que la Cuca, mi hermana mayor, que me saca cinco años, era un bebé al que dejaron al cuidado de la abuela. En esas mismas comidas también se contaba que cuando yo era pequeño le pedía a mi padre cada día si me podía quedar con él a ver la película que echaban en la tele. Y mi padre siempre me contestaba que sí, porque sabía que me iba a dormir con la película apenas comenzada y que mi sueño no se iba a ver alterado. El cine siempre fue algo ajeno a mí y a mi familia, y sólo hace un par de años supe que mi padre había esgrimido en su juventud (con la misma edad que tengo yo ahora) una cámara, pero como tantas otras cosas, esta es una historia de la que no ha querido recordar ni un detalle.

Yo llegué al cine porque quería ser poeta. Con catorce años escribía versos malísimos, con unas rimas enternecedoras, como sólo puede ser enternecedor un niño feo y repeinado. Y para convertirme en poeta, en vez de leer versos, decidí leer biografías de poetas (supongo que más que poeta quería ser maldito, mujeriego o cleptómano, algo que justificase mi malestar ante el mundo y ante mi cuerpo). Y así, leyendo una biografía de Lorca encontré el nombre de Luis Buñuel.

Hemos de tener en cuenta que cuando mi generación era adolescente la televisión todavía no era el cubo de basura que es ahora. Y existía una cosa que se llamaba Cine-club, en La 2, donde se hacían ciclos temáticos, dedicados a esos directores que es imposible no amar. Y mientras leía la biografía de Lorca el Cine-club emitió uno de esos ciclos dedicados a Buñuel. Decidí verlo con un aire un poco inocente y lo que vi me quemó los ojos. No sólo empecé a ver cine, sino que empecé a grabar cintas de VHS para devorar una y otra vez las películas que me entusiasmaban, que, en aquella época, eran casi todas las que me hacían olvidarme de mí mismo durante un rato.

No recuerdo cuántas películas de Buñuel vi en ese ciclo, pero sí que vi escenas que me impactaron y cuyo recuerdo no consigo independizar del entusiasmo que sentí. Especialmente la escena de La vía láctea (La voie lactée, 1969) en la que Pierre Clementi vestido de ángel enfanga en un charco sus inmaculados pies. En esa película aprendí que se podía romper la lógica narrativa, el espacio-tiempo. En esa película aprendí que se puede blasfemar en nombre de algo más sagrado que la religión. En esa película aprendí que detrás de cada plano hay una mirada. Y gracias a esa película, empecé a amar al cine como vehículo de pasión, de conocimiento y de identidad.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXXII

2011-01-28T15:29:00.007Z

Parece ser que hubo un día, allá por la dictadura fascista del General Franco, que hacer cine era una podía convertirse en una actividad subversiva. No sé en qué momento el cine español empezó a perder el rumbo.

(Documentación extraída de Disidencia y subversión. La lucha del régimen franquista por su supervivencia, 1960-1975, de Pere Ysàs)

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXXI

2011-01-25T19:03:00.004Z

¿A qué estamos esperando para descubrir una de las películas más radicales y más libres que un director español haya hecho jamás?

La vraie histoire de Gerard Lechomeur, de Joaquín Lledó

ZINEBI 2010

2010-11-21T20:34:00.003Z

Esta semana, del 22 al 27 de noviembre, tendrá lugar en Bilbao la 52º edición de ZINEBI (Festival Internacional de Cine de Bilbao). Entre sus retrospectivas se halla "Españoles en París. El exilio español filmado en Francia (1945-1978)" un ciclo de 6 películas de cuatro directores (Adolfo Arrieta, Fernando Arrabal, Joaquín Lledó y Jose María Berzosa). Este ciclo ha sido programado por mí, que estaré presentando las películas junto a sus directores.

La intención de este ciclo es la de dar a conocer la obra de algunos directores españoles que por haber realizado su obra fuera de España jamás han sido reivindicados ni tenidos en cuenta en las Historia del Cine de este país, a pesar de que algunos de ellos se encuentran entren los directores más interesantes y con propuestas más experimentales y audaces de toda la historia de nuestro cine. Este ciclo pretende pues abrir nuevas perspectivas de estudio sobre nuestro cine, abriéndolo a las prácticas fílmicas de estos directores, cuyas películas, por otra parte, giran siempre sobre la temática de 'lo español'

Aquí hay más información del ciclo.

AMALGAMA

2010-11-04T09:23:00.002Z

FIGURACIÓN, ABSTRACCIÓN
AMALGAMA - LA FÁBRICA
viernes 5 de noviembre de 2010 a las 18:30h
(60 minutos)

Suite Calypso (2007) de Manuel Garin y Raúl L. Huete. 7'
Interrupciones a Norman McLaren (2010) de Alberto Cabrera Bernal. 16'
New York in three parts (2005) de Marcel Pié. 3'
Recuerdo de un fotógrafo de Julio J. Von Drove. 14'
L’art de la fuga (2009) Daniel Pitarch. 3'
D_fragTV de _blank [at] null66913. 1'
Inverse-Reverse (2010) de _blank [at] null66913. 15'

La tradición de la animación abstracta y la música visual continúa siendo una fuente de inspiración inagotable, para dinamizar composiciones rítmicas de saturaciones lumínicas e intensidades sonoras. En la actualidad, muchas piezas inicialmente figurativas dialogan, permanentemente, con texturas abstractas, acompañadas de composiciones musicales líricas y efectos sonoros etéreos.

El animador canadiense Norman McLaren resulta ser homenajeado por Manuel Garin y Raúl L. Huete en Suite Calypso, y apropiadamente subvertido por Alberto Cabrera Bernal en la publicitaria Interrupciones a Norman McLaren. Incisiones y aplicaciones pictóricas sobre el celuloide de super 8 son los recursos utilizados por Marcel Pié y Julio J. Von Drove para desfigurar diarios fílmicos domésticos en New York in three parts y Recuerdo de un fotógrafo. Finalmente, Daniel Pitarch y _blank [at] null66913 visualizan reencuadres fotográficos y refilmaciones televisivas, para componer, y descomponer, sinfonías plenamente abstractas en L’art de la fuga, D_fragTV e Inverse-Reverse.

Programado por Luis E. Parés y Albert Alcoz

2010-11-04T09:13:00.003Z

(Y uno se despierta un día, coge El País, y se encuentra con un titular que lo hace temblar. Luego lee el artículo y ve que como siempre, se exagera un poco)

La primera película sonora era española

Concha Piquer la protagonizó en 1923, cuatro años antes de 'El cantante de jazz', considerada oficialmente la primera

EFE - Madrid - 03/11/2010

Una cinta encontrada en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos prueba que Concha Piquer protagonizó la primera película sonora en español en 1923, cuatro años antes de que Alan Crosland rodara "El cantante de jazz", considerada por los historiadores como la primera obra cinematográfica hablada.

Fragmentos de esta película serán emitidos este jueves en La 2 de Televisión Española dentro del documental Conchita Piquer, dirigido por Jorge M. Reverte y con guión de Agustín Tena, que fue quien localizó y recuperó el filme en Washington a principios de este año. "No sólo es la primera película sonora en español, sino que es cuatro años anterior a la que se considera oficialmente la primera", explica Tena.

Se trata de una cinta de once minutos que Lee DeForest rodó con una adolescente Concha Piquer y que incluye recitados, un cuplé andaluz, una jota aragonesa e incluso un fado luso (Ainda mais), lo que también la convierte, según Tena, en "la primera película sonora en portugués".

En el filme, exhibido en el cine Rivoli de Nueva York en 1923, la artista valenciana acompaña con sus castañuelas los bailes y canciones. Una biografía de la intérprete de Ojos verdes ya mencionaba la existencia de esta película, aunque la databa en 1927, debido a que fue en ese año cuando DeForest viajó a España para intentar vender su sistema de cine sonoro.

Sin embargo, Tena comprobó en la Internet Movie Data Base (IMDB), la mayor y más fiable base de datos cinematográfica en la red, que el copyright de la película aparecía fechado en 1923, y con este dato localizó a un coleccionista estadounidense, ya octogenario, que tuvo en su poder la cinta hasta que la cedió a la Biblioteca del Congreso.

El filme apareció finalmente en este lugar y el Congreso estadounidense donó a la productora del documental Conchita Piquer los derechos mundiales de la cinta, de la que se cederá una copia a la Filmoteca Española.

(Y ante esto, uno que es más simple que el asa d'un cubo, se pregunta: ¿tanto costaría hacer una investigación desde alguna institución oficial, filmoteca por ejemplo, para saber qué otros tesoros de nuestro cine se esconden en los archivos del mundo?. La respuesta ya la sé, me la han dicho muchas veces en algunas de esas instituciones oficiales. No es tan fácil)

Festival Europes: Cine Europes

2010-11-03T08:54:00.002Z

Cinema EUROPES propone una mirada comparativa a la cinematografia de un país, en este caso Rumanía, a través de una película reciente y otra histórica. El cineasta responsable de la película actual es quien escoge la obra de referencia que ha marcado la tradición cinematográfica de su país y, por lo tanto, también a él como creador y renovador de esta tradición.

Cristian Mungiu es la cabeza más visible de la nueva oleada del cine rumano que tanto sorprende en los festivales de todo el mundo. Licenciado en Periodismo, profesión que ejerció varios años, toda su obra trata de los problemas que tiene la sociedad rumana para adaptarse a la modernidad, tanto social, como política o económica. Esto le ha llevado a afrontar en sus filmes la terrible herencia de la dictadura de Ceasescu.

Películas y pases:

18h
Reconstruction (1968), de Lucian Pintilie.

Dos amigos, tras haber bebido un par de copas de más, inician una pelea en una taberna, rompen algunos cristales y también la cabeza del camarero. Las autoridades les obligarán a recrear la pelea delante de una cámara con el objetivo de colaborar en una película “educativa”.

20h
Cuentos de la edad de oro (2009), de Cristian Mungiu, Ioana Uricaru, Hanno Höfer, Razvan Marculescu, Constantin Popescu.

Cuentos de la Edad de Oro se compone de seis cuentos, que narran 6 historias distintas que tienen lugar durante el último período de la Rumania de Ceausescu y que muestran varios mitos urbanos de la época, reflejando siempre el punto de vista de la gente común. El título de la película se refiere a la supuesta "edad de oro" de los últimos 15 años del régimen del dictador rumano.

La sesión vendrá precedida por una breve presentación de Luis E. Parés

Cuándo
7 noviembre

Dónde

Cinemes Girona
C/ Girona, 175

Precio
5 € (doble sesión)

AMALGAMA

2010-10-29T10:45:00.002+01:00

Cine, Cine, Cine,
viernes 29 de octubre a las 18:30h, en La Fábrica
(50 minutos)

O proceso de Artaud (2010) de Ramiro Ledo. 12’
The Homogenics de Gerard Freixes. 3’
Le variations Dielman (2010) de Fernando Franco. 11’
Ser de luz (2009) de Diana Toucedo. 5’
La desaparición de Albertine (2009) de Francisco Algarín. 6’
Contra el cine (2010) de Alberto Cabrera Bernal. 9’

Con la llegada de internet, obvio sucedáneo de la biblioteca de babel borgiana, y las nuevas técnicas de edición no lineal, nos hemos instalado finalmente en la utopía que Godard formuló hace tres décadas: poder escribir una historia del cine con el propio lenguaje del cine. La hoy tan extendida práctica del apropiacionismo no es otra cosa que el afán hecho realidad de reescribir una idea del cine propia e intransferible, y con ella, una idea del mundo, de la historia. De la historia del cine.

En esta sesión mostramos alguno de los caminos más interesantes que la práctica de la apropiación muestra en este momento: O proceso de Artaud de Ramiro Ledo, es una muestra perfecta de cómo el cine esconde en sus argumentos ecos de otra historia, más secreta, más real. En The Homogenics de Gerard Freixes y Le variations Dielman de Fernando Franco, se nos enseña cómo la construcción formal y dramática de una película responde a estudiadas premeditaciones inconscientes. Con Ser de luz de Diana Toucedo y La desaparición de Albertine de Francisco Algarín volvemos a una lírica de la imagen que quizá no brilla demasiado en el cine actual. Y por último, Contra el cine de Alberto Cabrera Bernal, que a pesar de su título es una celebración del misterio del cine, de la cinefilia.

(Ciclo programado por Albert Alcoz y Luis E. Parés)

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXX

2010-10-29T10:37:00.003+01:00

Mónadas

Si yo fuera tú, me gustarían los Cicatriz (Jorge Tur)

Publicado originalmente en Blogsandocs.

(En las actividades paralelas del Festival In-Edit, este documental se proyectará en la Facultat de Comunicació Blanquerna (02/11, 19:30) acompañada la proyección de una mesa redonda con Jorge Tur, Virginia García del Pino y Kikol Grau, y moderada por Luis E. Parés.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXIX

2010-10-08T09:35:00.001+01:00

Hace mucho que sabemos que lo que piensan las instituciones que ha de ser el cine español no es lo mismo que lo es. El problema se agrava cuando desde esas mismas instituciones se piensa que el cine español ya es lo que ha de ser. Es ahí donde radica el origen de los Goya, y del Festival de Málaga, y demás celebraciones necrofílicas del cine español de alfombra roja (¿nadie se ha dado cuenta de que el cine español no es que no tenga, sino que no se merece el más mínimo glamour?).

Y dentro de esas celebraciones, medidas al milímetro desde unos despachos (donde estoy tentado de decir que nadie se entera ni del No-Do), se decide promocionar el cine español en Pekín. En el Cine Broadway de aquella ciudad, desde el 10 de septiembre, hubo un ciclo de cine español compuesto por 8 películas:

Yo, también, (Álvaro Pastor,
Siete mesas de billar francés (Gracia Querejeta),
Flamenco, flamenco, (Carlos Saura)
Mataharis, (Iciar Bollaín),
Mi vida sin mí (Isabel Coixet)
Los girasoles ciegos (Jose Luis Cuerda),
Obaba (Montxo Armendáriz)
Mar adentro (Alejandro Amenábar)

En palabras de los organizadores, fueron “ocho películas, ocho directores, ocho historias de muy diversos géneros, que muestran los matices de la tierra donde nacieron sus creadores o que describen relatos que podrían suceder en cualquier parte del mundo”. El que esto escribe sólo ve en ello la continuación de esa política institucional, tan nociva, de hacer engordar el ego de directores que no tienen nada que ofrecer más que “el quiero y no puedo” de unas producciones que no son ni personales ni comerciales (a excepción de Mar adentro, que lo único que es, es comercial), ni producto de festival ni de taquilla. Ni chicha ni limonada.

Uno no sabe hacia dónde mira el ICAA, puesto que en el cine español reciente hay más de ocho películas arriesgadas y personalísimas, realmente susceptibles de traspasar fronteras, capaces de asombrar aquí y en la China continental.

Por decirlo claro: en el cine español hay películas que pondrían a nuestra cinematografía en un punto alto, pero no son las que se promocionan desde el ICAA. Ni, lamentablemente, desde la embajada española de China. Menos mal que en Venecia hay alguien que parece estar más atento.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXVIII

2010-09-28T12:14:00.002+01:00

El próximo 5 de octubre se inaugura en el Reina Sofía la exposición Desbordamiento Val del Omar, que antes ha estado en el Centro José Guerrero de Granada. La exposición está comisariaza por Eugeni Bonet, quizá el hombre que más sabe de Val del Omar, a pesar de todas las pegas que se ponen a la hora de investigar a este autor. Per no hay que olvidar que Val del Omar ya había entrado en el museo, pues desde la última reestructuración de la colección, su “Tríptico Elemental de España” se proyecta en la Sala 405 de la Cuarta Planta del Museo. Además, esta muestra está acompañada de la edición del catálogo con textos de Víctor Eric, Bonet, Carlos Muguiro o Nicole Brenez, entre otros, y de un libro con los textos de Val del Omar, Escritos de técnica, poética y mecánica.

Val del Omar debería ser una de las piedras angulares sobre las que crear una nueva visión (un nuevo corpus) del Cine Español. Y es que ninguna obra de ningún cineasta español, interpela tan directamente al espectador, abriéndole nuevos caminos sin abandonar el origen de la cultura a la que se pertenece (según la teoría de Baudelaire, expuesta en El pintor de la vida moderna, eso es la modernidad). Es por ello que cualquier iniciativa es necesaria, y a la vez, insuficiente, pues Val del Omar debería ser tenido (y no me dejo llevar por la exageración) como una de las cimas de nuestra cultura en el siglo XX (seguramente con visitar la exposición verán que no exagero).

Así que bienvenida esta exposición, bienvenido el pack de Cameo, bienvenidos los texto. Y, sobre todo, bienvenida esa web en eterna construcción que Eugeni Bonet se empeña en seguir alimentando, donde se puede encontrar mil y un secretos sobre el autor. (a lo que se suma esta otra web, rarísima, que me desveló Dani Pitarch). Bienvenido el disco de Lagartija Nick y bienvenido el artículo que se publica hoy en Público, con el título de “El hombre que trajo el cine a España”.

En fin, que ojalá esto sirva para instalar para siempre a Val del Omar donde se merece: cerca de la luz.

P.D.: El artículo del Público termina con el siguiente párrafo: “Gran parte de las películas que rodó Val del Omar durante su periplo por España están perdidas. Es posible que estén en el George Eastman Institute de Rochester, ya que Kodak pedía una copia de cada uno de los rollos que cedió para las Misiones. Allí, junto a los negativos de la maleta mexicana de Capa, podría estar un pedazo esencial de la historia de España, y de la obra del visionario que quiso hacer del cine una experiencia trascendental. Quién sabe.” Esta sospecha se ha oído ya varias veces, así que no entiendo por qué diantres nadie se ha personado ya allí para buscarlos. ¿Somos tontos o qué nos pasa?

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXVII

2010-09-22T11:24:00.003+01:00

Hoy se inaugura una exposición sobre el cine durante la Guerra Civil, en la Sede del Memorial Democratic en Via Layetana. Los comisarios de esta exposión son Magi Crussells y Jose Maria Caparrós Lera, del Centre d’Investigacions Film-Història del Departamento de Historia Contemporanea de la UB

Entre las cosas de interés, se encuentra una foto de uno de los grandes enigmas del cine español: Valentín R. González, Belisario.

Asimismo, para acompañar la exposición, habrá una muestra de cine con los títulos:

Cinefòrum: La vida quotidiana a la rereguarda, amb Esteve Riambau
La doble vida del faquir, (2005), de Esteve Riambau
30 septiembre, 19 h.
Els exilis, amb Romà Gubern
Els nens de Rússia, (2001), de Jaime Camino
6 octubre, 19 h.
Cinefòrum: La repressió amb Josep Mª Forn
Pel·lícula: Companys, procés a Catalunya, (1979), de Josep Mª Forn
13 octubre, 19 h.
Cinefòrum: La producció en català durant el franquisme, amb Núria Espert
Pel·lícula: Maria Rosa, (1965), de Armando Moreno.
21 octubre, 19 h.

Paolo Brunatto (1935-2010)

2010-09-20T12:10:00.001+01:00

Si a duras penas conocemos nuestro cine underground, tampoco conoceremos el de otros países, como Italia. Pero el cine underground también existió en Italia, y Paolo Brunatto fue uno de sus grandes exponentes.

Paolo Brunatto murió el pasado miércoles 15 de septiembre, a los 75 años de edad. Según la Wikipedia, había hecho más de 600 documentales, entre los que se incluyen varias series de televisión. Trabajó con Pasolini (a quien dedicó varios documentales), Carmelo Bene, Bertolucci.

Aquí en España es un gran desconocido y no tengo constancia de que nunca se viese ninguna de sus películas, excepto los documentales sobre Pasolini.

Sin embargo, Brunatto protagonizó uno de los episodios más desconocidos de la historia de nuestro cine. Brunatto era el co-director de Notes sur l’emigration, la primera película de Jacinto Esteva. Tengo la sensación de que con él se va una historia que no se ha contado, dejándonos sólo la certeza de que llegamos demasiado tarde para algunas cosas.

Los famosos hongos

2010-09-20T09:49:00.000+01:00

(Noticia publicada en Público el 19/09/2010)

Luchando contra el hongo 'comefilms'

Un mundo sin archivos cinematográficos sería un mundo casi sin memoria. Y ese apocalíptico escenario es el que pintaron algunos medios británicos tras la presentación en la reunión de otoño de la Sociedad de Microbiología General de Reino Unido de un pequeño estudio titulado Colonización fúngica y contaminación de las películas cinematográficas: implicaciones para las películas y los archiveros. Los especialistas liderados por Joanna Verran, de la Universidad Metropolitana de Manchester, concluían que había una necesidad de detectar la contaminación por hongos en las películas, analizar la presencia de esporas viables y "realizar recomendaciones para el manejo seguro por parte de los archiveros de películas".

El equipo estudió una serie de películas contaminadas que le había suministrado el archivo de su universidad, el North West Film Archive, y observó que estaban repletas de hongos, sobre todo de la familia de los Aspergillus y Penicillium, muy comunes. Pero, en algunos casos, el número de esporas excedía los niveles seguros de exposición para los humanos.

"Si nos descuidamos, causan lesiones imborrables"

Un problema antiguo

El estudio del equipo de Verran ha llamado la atención sobre un problema que afecta a la industria cinematográfica desde la década de 1960, cuando se identificó una nueva "enfermedad", si es que se puede llamar así a un problema que no afecta a un ser vivo. Se trataba del síndrome del vinagre, provocado por procesos de descomposición química acompañados de una intensa producción de ácido acético. Porque, obviamente, lo que preocupaba a los responsables de guardar las películas no era, ni mucho menos, la salud de los soportes, sino cómo esta degradación afectaría a la calidad de los filmes.

Desde la Filmoteca, España pronto se posicionó como líder en esta lucha. Por esta razón, los expertos consultados por este diario creen que las conclusiones del estudio inglés son alarmistas y afirman que las películas conservadas en el país no están en peligro. La salud de los que trabajan con ellas, tampoco.

Hay que controlar la humedad, la temperatura y la ventilación

"Está claro que las películas cinematográficas que excedan un nivel de contaminación microbiana excesivo pueden ser peligrosas", reconoce el profesor del Instituto de Polímeros del CSIC Fernando Catalina. Sin embargo, este riesgo se elimina cuando las condiciones de conservación son buenas, sin duda el caso de las filmotecas nacionales. Catalina recuerda que cualquier material tiene bacterias. "Eso no quiere decir que sean peligrosas", apunta. En el mismo sentido se expresa el jefe de la sección de Investigación de Fondos Fílmicos de la Filmoteca Española, Alfonso del Amo. "Los microorganismos son peligrosos y fundamentales para la vida", afirma, antes de explicar que para que su presencia sea un problema serio para los archivos tienen que estar en una dosis muy alta.

Que a los hongos les gusten las películas no es extraño. "Los filmes están compuestos de un soporte y una gelatina comestible; hay que recordar que la gelatina es uno de los medios de cultivo clásicos en todos los laboratorios", señala Del Amo. "Si nos descuidamos, los hongos proliferan en la gelatina y causan lesiones imborrables. Hay algunas fotografías que lo muestran claramente", dice este especialista, que recuerda que existen métodos para combatir esta proliferación.

Hace un lustro que la Filmoteca Española, junto con la Universidad Complutense y el CSIC, estableció las pautas necesarias para evitar la contaminación de películas. Se trata de un esfuerzo que culminará en 2012 cuando se concluyan las obras del archivo de la Ciudad de la Imagen, en Pozuelo de Alarcón (Madrid). "Las obras van a buen ritmo", confirma Catalina, que considera que el traslado de los archivos de la Filmoteca a estas nuevas instalaciones "va a garantizar la conservación de los originales".

Algunas películas cedidas han resultado contaminadas

El trabajo de Concepción Abrusci la bióloga de la Universidad Complutense de Madrid que firma la mayoría de trabajos sobre biodegradacion de películas escritos en España, Fernando Catalina y Alfonso del Amo demostró, en primer lugar, que la mayoría de los hongos que colonizan las películas no llega ahí espontáneamente. "Los ponemos los humanos", subraya Del Amo.

Por esta razón, las medidas anticontaminación "no son eficientes", porque siempre habrá quien toque los filmes o estornude sobre ellos, apunta el experto, que señala que "lo fundamental es la antiproliferación de hongos y bacterias". Así, el hecho de que los microorganismos estén en las gelatinas que componen las películas es normal y no tiene por qué suponer un riesgo; que se multipliquen sin control, sí lo es.

Según comenta Del Amo, hay tres medidas esenciales para evitar la proliferación: control de la humedad, de la temperatura y de la ventilación. "Para películas que se quieren preservar a medio y largo plazo, la humedad nunca debería superar el 45% o el 50%. Incluso, en algunos casos, debería estar por debajo del 30%", apunta.

Con respecto a la temperatura, debe oscilar entre los 5ºC y los 18ºC. Y una correcta ventilación implica entre seis y doce renovaciones completas de aire al día. "De esta forma habrá microorganismos, pero no proliferarán", subraya.

A estas precauciones, Catalina añade una última, especialmente relevante en el caso de la Filmoteca Española. "Se deben realizar inspecciones periódicas de los materiales, especialmente en los procedentes de climatologías adecuadas para el crecimiento microbiano", comenta. "En la Filmoteca se han detectado contaminaciones por microorganismos en películas que se han cedido temporalmente para su exposición en países suramericanos, donde la climatología y las condiciones de conservación son más complicadas", añade.

Aunque los expertos consideran que los archivos cinematográficos españoles están muy protegidos, también reconocen que hay diferencias según las áreas. "El problema de la contaminación microbiológica es más importante en los archivos situados en zonas costeras, donde la elevada humedad ambiental, superior al 60%, junto con una temperatura que supera frecuentemente los 30 grados, hacen que sea más susceptible el desarrollo del biodeterioro", subraya Catalina, que cree que los archivos nacionales que podrían correr más riesgo son los de Barcelona, Valencia y Canarias.

Desde que Concepción Abrusci comenzara a investigar sobre este asunto que le ha llevado a la publicación de su tesis , se han tipificado hongos y bacterias de muestras obtenidas en distintos archivos cinematográficos. "Se han aislado bacterias de los géneros Bacillus, Staphylococcus, Sphingomonas y hongos de los géneros Aspergillus, Penicillium, Cladosporium y Mucor, entre otros", resume Catalina. Microorganismos, sin embargo, controlados en las filmotecas del país. Para terminar de quitar hierro al asunto, Del Amo advierte: "El problema es mucho mayor en los archivos de papel".

1972 Leonard Cohen sings again

2010-09-10T10:48:00.003+01:00

Hace un par de semanas, el 31 de agosto, apareció en El País una noticia que ya se había comentado en bastante blogs sobre el cantante.

Hallado un filme de Cohen perdido desde 1972

Con una cara inexpresiva, Leonard Cohen le cuenta al público lo afortunado que se siente por no poseer los derechos de Suzanne, una de sus canciones más conocidas: "No sería justo que la hubiera escrito y que también me hiciera rico con ella". Esto es parte de Bird on a wire. Al más puro estilo Cohen, el cantante tenía planeado retirarse después de la gira de 1972, que comenzó en Tel Aviv y finalizó en la vecina Jerusalén. Su entonces representante, Marty Machat, no quería que la que probablemente iba a ser la última oportunidad de verlo en vivo (el tiempo y la pérdida de los fondos monetarios del cantante demostraron lo contrario) se quedara en el olvido. Así que le pidió a Tony Palmer, director de cine británico, que la rodara. Irónicamente no sirvió para nada, al menos hasta ahora: han pasado más de 38 años para poder ver aquellos pedazos de realidad de un hombre una vez calificado como el mejor depresor no químico del mundo.

El hallazgo, que ha dado lugar a este documental, resultó de lo más peculiar. Mientras alguien buscaba los negativos de 200 motels, la película que Tony Palmer rodó sobre Frank Zappa, encontraron 294 rollos de negativos pertenecientes a Bird on a wire, que estará a la venta a partir de septiembre, y que nunca antes habían visto la luz: "Pensé que no podría volver a remasterizarlo, por el estado en el que se encontraban las cajas, pero por suerte las mezclas del sonido permanecían intactas. Lo primero que hice fue crear el sonido y después fuimos creando, de las 3.000 pequeñas partes de celuloide que se conservaban en buen estado, un puzle digital gigante. Leonard decía que cuando las cosas iban bien, la música sonaba bien. Lo mejor de esta grabación es que las canciones suenan más emocionales, más extraordinarias, incluso, que las recogidas en sus elepés", explica Tony Palmer, a través del teléfono desde su oficina en Londres.

Pero, ¿cómo pudo estar esta pieza sin ver la luz durante tanto tiempo?: "Después de hacer la primera versión de la película, se la mostramos a Leonard Cohen y pensó que sería demasiado polémica. Yo cometí el error de darles todo el material y que ellos hicieran una segunda versión que les pareciera mucho más adecuada. La hicieron, pero no gustó a nadie y cuando quisieron que yo rehiciera el trabajo, casi todos los negativos estaban destrozados y los demás perdidos".

¿Qué espera a los fans? Un chapuzón desnudo en una piscina del autor de Take this waltz, flirteos con las chicas más guapas que esperaban en la puerta del camerino; las quejas de dos espectadores que, tras los fallos de sonido del concierto en Copenhague, querían su dinero de vuelta, mientras Cohen se lo daba de su bolsillo; incluso las lágrimas del cantautor al finalizar el último concierto. "Leonard no hizo nada especial para la cámara, lo que se ve es lo que pasó".

P.D.: Esto me hace pensar, obviamente, en la cantidad de grabaciones que sobre grupos y cantantes de rock (y jazz, y blues, y folklore y flamenco y...) tiene que haber dispersas en casas de directores, de productores musicales, de aficionados... Y en las televisiones.

Hace poco escuché a Cifu, en su programa, que Wes Montgomery, el fabuloso guitarrista, había visitado los estudios de TVE en Sant Cugat, para grabar un concierto. Y que él, el incombustible Cifu, quiso encontra esa grabación, y que cuando tras mucho buscar dio con la cita, vio que habían grabado encima del concierto un partido de fútbol. Y uno no puede dejar de pensar que así nos va...

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXVI

2010-09-10T09:55:00.005+01:00

Reflexiones de un salvaje (Gerardo Vallejo, 1978)

Publicado originalmente en Blogsandocs.

Un lugar en el mundo

2010-07-26T08:34:00.005+01:00

(Para la gente como yo, más rara que un perro verde (es decir, gente que exuda de una forma nada típica cuando escucha hablar de intenegativos, laboratorios y películas halladas en desvanes)hay dos mecas en este mundo: una es la sede de Lobster Film en París y la otra es la Cinemateca de Bologna, con su archivo Chaplin, su archivo Pasolini, su Cinema Ritrovato, su laboratorio, L'Immagine Ritrovata. Hoy, no sé muy por qué rara razón, hasta El País se ha hecho eco de este laboratorio genial y maravilloso, y hoy le dedica un artículo)

Películas en la UCI

LUCIA MAGI - Bolonia - 26/07/2010

Su vida corre peligro y necesitan urgentemente ponerse en manos de especialistas. Se trata de casi toda la producción de los hermanos Lumière: ciento sesenta obras de los fundadores e inventores del cine a principios del siglo pasado; el archivo completo de Charlie Chaplin, que la familia quiere conservar; El Gatopardo, de Luchino Visconti, cuyo sonido está muy deteriorado; los tesoros olvidados de la cinematografía mundial que Martin Scorsese caza y protege con su World Cinema Foundation; películas encontradas por casualidad, en antiguas salas de proyección, en almacenes cerrados; fotogramas gastados, cintas polvorientas, magias rotas. La clínica donde resucitan las viejas películas se encuentra en Bolonia, una ciudad del norte de Italia, a medio camino entre Milán y Florencia, de apenas 300.000 habitantes.

L'Immagine Ritrovata -La Imagen Recuperada, que así se llama el taller- nació en 1992, como hijo mimado de la activa cinemateca municipal. Funciona como si de un hospital público se tratase que cura las cintas gracias a la financiación de administraciones locales, nacionales y de fundaciones privadas. En años que lleva activo, se ha situado en la vanguardia mundial en técnicas fotoquímicas y digitales, que permiten recuperar tanto el soporte material, la cinta, como la calidad de la imagen y el sonido.

El centro se encuentra en una antigua fábrica de tabaco ubicada en el centro de la ciudad: dos naves de ladrillo visto, poco majestuosas pero funcionales y amplias, que abastecían de cigarrillos a los ciudadanos y ahora esconden grandes joyas de la historia del cine. Una vez finalizada la restauración, que se lleva a cabo en el mayor de los secretos, la cinemateca organiza proyecciones públicas y gratuitas de las perlas rescatadas. Cada noche de julio, la plaza Maggiore de Bolonia se abarrota de ojos mudos, religiosamente entregados a la gran pantalla.

Así ocurrió hace unos días con el inédito Il ruscello di Ripasottile, de Roberto Rossellini. Rodado en 1941, es un poético cuento para niños, algo inusitado en la obra del maestro del neorealismo italiano. La historia se desarrolla un bonito día de sol, en un riachuelo cualquiera en el que nacen unas truchas. La buena noticia se difunde en la comunidad de animales de la campiña. Cuando la información llega a los lucios, estos empiezan a subir la corriente para cebarse con los recién nacidos. Por suerte los animales se alían para defenderlos. Se trata de un filme de ocho minutos en blanco y negro, lleno de escenas submarinas, que costó 20.000 euros a la fundación que ha patrocinado la restauración y dos meses de minucioso trabajo a los 30 cirujanos-cinéfilos de Bolonia que se han dedicado a salvar uno por uno los fotogramas. "La cinta llegó en condiciones pésimas", recuerda la restauradora, Elena Tammaccaro, "estaba guardada en cajas de cartón, troceada y cubierta de polvo". La encontraron en unas cajas abandonadas en el viejo cine de Palmi, un pueblecito del interior de Calabria. "Tuvimos que reconstruirlo como si de una partida de dominó se tratase: para cada fragmento, buscamos fotogramas casi iguales y consecutivos y volvimos a pegarlos. Una labor impresionante, pero realmente emocionante", sostiene Elena.

El procedimiento es bastante caro y laborioso. "Para un largometraje de unos cien minutos tardamos más de un mes. El coste suele variar entre 40.000 y 100.000 euros", evalúa Davide Pozzi, responsable del equipo de restauración.

El largo camino hacia la recuperación empieza por conocer el estado físico de la película. Paso que siempre se hace de forma manual. "Lo primero", dice Tammaccaro, "es lograr que la cinta pueda volver a rodar en la máquina de proyección".

En el quirófano se trabaja sin parar. Cada una de las restauradoras está enfrascada en su propia operación. Paola Ferrari lleva tres años tras su mesa y ha perdido la cuenta del número de película que ha conseguido que salgan de la UCI. "Hay que tener mucho cuidado, si te equivocas en un solo milímetro, te cargas una obra única en el mundo", se levanta la mascarilla para liberar la boca, pero no deja inactivo el bisturí. Incide segura, con el ceño fruncido sobre el medianil que separa dos fotogramas de La moglie di Claudio, un filme en 35 milímetros de 1918. En los cuadraditos de celuloide Pina Menichelli, actriz del cine mudo italiano, parece buscar el beso de un hombre esbelto. "Estoy eliminando un fotograma porque estaba doblado. Ahora con una cinta adhesiva especial vuelvo a juntar los dos extremos, para colmar el vacío que he creado, el leve desfase no se va a notar", cuenta moviendo con precisión las manos enfundadas en guantes blancos.

"Otra operación indispensable es reconstruir uno por uno los agujeros que se enganchan con el proyector", cuenta Nadia Mazzarocchi, que tiene entre manos otra cinta muda del siglo XX. La película está lista para ser cargada en la lavadora de ultrasonido, construida con dos ruedas de engranaje y estudiada para limpiar la superficie sin dañarla.

Los problemas más urgentes de las piezas que llegan al centro suelen ser la suciedad, la ruptura de los agujeros y el tamaño de los fotogramas. El soporte de nitrato y aceite de celulosa que se usaba hasta los años cincuenta se deshidrata con el tiempo, lo que provoca que la película encoja. Por eso es necesario hacer una copia de la cinta otorgándole las dimensiones precisas de 35 o 16 milímetros. El material que hoy se utiliza es poliéster, más resistente y menos inflamable. Para pasar de una cinta encogida por la edad a una nueva se efectúa una impresión óptica. En una gran habitación oscura, como las que sirven para revelar las fotografías, las películas ruedan en una suerte de ampliador. Las atraviesa un haz de luz que impresiona un soporte virgen. Es lo que han hecho más de cien veces los jóvenes restauradores con buena parte de la producción de los hermanos Lumière.

Tras la impresión, el filme se pasa a soporte digital. Un escáner que se parece a un proyector, lee la serie de fotogramas analógicos y los traduce al lenguaje del ordenador. De aquí en adelante, la restauración tiene una pantalla como mesa de operaciones y el ratón como bisturí. "Gracias a un photoshop a lo bestia -explica un restaurador sin levantar la mirada- reconstruyo las zonas donde la emulsión se ha caído y quito las huellas del tiempo. Tras haber recuperado la cinta, aquí nos dedicamos a mejorar su contenido". Del cuerpo al espíritu: un campo gris pierde, bajo los golpecitos delicados del ratón, unas manchas oscuras y redondas.

El mismo procedimiento se sigue con la cinta que lleva impreso el sonido. Es lo que hicieron hace solo unos meses con la versión de El Gatopardo presentada en el último festival de Cannes. Las frases de Alain Delon y las pudorosas respuestas de Claudia Cardinale se volvieron a escuchar como si Luchino Visconti las hubiera grabado ahora y no hace casi medio siglo. "Fue un trabajo largo y laborioso", dijo Martin Scorsese, que fue quien encargó al taller boloñés la restauración del sonido. Sus dos fundaciones, la World Cinema y la Film Foundation, se empeñan en la recuperación y conservación de los clásicos olvidados, lo que él mismo define como neglected cinema. L'Immagine Ritrovata es el ejecutor de su sueño. Son los cirujanos de la ex fábrica de tabaco los que arreglan las cintas que Scorsese quiere salvar del olvido y del desgaste.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXV

2010-07-22T09:19:00.001+01:00

La Cinemateca belga, que tantas alegrías nos da de vez en cuando, ha dado una carta blanca a Pere Portabella para que seleccione su corpus del cine español. El ciclo, llamado Carte blanche a Pere Portabella, consiste en, como se explica en el programa 20 películas que él ha selecionado, y, que "constituent autant de moments-clés — de Luis Buñuel à Pedro Almodóvar, de Albert Serra à Victor Erice... — dans l'évolution de la cinématographie espagnole riche et contrastée".

Las películas son:

La influencia (Pedro Aguilera)
Contactos (Paulino Viota)
Plácido (Jose Luis García Berlanga)
Un chien Andalou (Luis Buñuel)
L'Age d'Or (Luis Buñuel)
Querídisimos verdugos (Basilio Martín Patino)
La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta)
Viridiana (Luis Buñuel)
Mater Amantísima (Jose Antonio Salgot)
El cant dels Ocells (Albert Serra)
El sur (Víctor Erice)
Inisfree (Jose Luis Guerín)
Petit Indi (Marc Recha)
Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar)
Las horas del día (Jaime Rosales)
Tren de sombras (Jose Luis Guerín)
Monos como Becky (Joaquín Jordà)
Arrebato (Iván Zulueta)
Campanadas a medianoche (Orson Welles)
Honor de Cavalleria (Albert Serra)

Como se ve, no es una selección arriesgada. Ni siquiera hay una idea de lo que es (de lo que debería ser) el cine español. Esta selección es como rellenar un cupo: tiene que estar Berlanga, tiene que estar Almodóvar, Buñuel, Patino... Falta Carlos Saura, lo que es raro, porque tiene su nicho de prestigio en el cine español, y, además, Portabella le produjo su primera película. Pero el resto, están.

Y donde Portabella se ha dado libertad es esos nombres que no tienen que figurar porque sí, cineastas que hacen películas, aquí y ahora. Está bien que se apueste por nombres como Albert Serra, Isaki Lacuesta, Pedro Aguilera (por cierto... ¿qué pinta Petit Indi en esta lista?), pero ¿es éste su lugar? Tengo mis dudas.

La Carte Blanche de Portabella me recuerda a la Carta Blanca que el festival australiano La Mirada, de Melbourne dio a Pedro Almodóvar para que él también diese su punto de vista sobre la historia del cine español. El ciclo de Almodóvar sólo consistió en cinco películas,

Amantes (Vicente Aranda)
Tesis (Alejandro Amenábar)
Atraco a las tres (Jose María Forqué)
Los tramposos (Pedro Lazaga)
Mater Amantísima (Jose Antonio Salgot)

Sin embargo, en una Carta Blanca que la Cinemateque française dio a Pedro Almodóvar para que mostrase su visión de la historia del cine (una extraña amalgama donde se dan cita Pink Flamingos y Visconti, entre otros), éste incluyó Esa mujer, de Mario Camus, una película kitsch al servicio de la mistificación de Sara Montiel.

Lo que está claro es que me parece un ejercicio interesantísimo. Me encantaría que otros directores de cine españoles, u otros críticos, hicieran su porpia carta blanca, seleccionando lo que para ellos es el cine español. Pienso en Erice, Guerín, Marías, Zunzunegui. Y por qué no, también los Trueba, Colomo y Aranda, para que entendamos de una vez por todas qué es lo que ha fallado.

El fotógrafo que sabía mirar y al que nadie vio

2010-07-14T09:42:00.006+01:00

Ayer en El País, salió una noticia sobre la donación del legado del fotógrafo Vicente Nieto. al Ministeriuo de Cultura. Es una gran noticia, más aun cuando desde el affaire Centelles, han salido mil noticias en oprensa sobre la pésima atención que los archivos estatales prestan a los legados fotográficos. Esta de Vicente Nieto es una gran noticia. No sólo porque significa que los ciudadanos contamos con un gran legado por fin preservado del olvido, las telarañas y el óxido, sino porque este fotógrafo, desconocido, nos ayuda a entender lo que fuimos. Vicente Nieto forma parte de ese grupo de fotógrafos españoles que en los años cincuenta y sesenta comenzaron a retratar esa delgada línea donde se sustentaba la nobleza y la miseria de este país (de todos los demonios). Hablo de gente como Satiago Ontañón, como Nicolás Muller. Hablo de los fotógrafos a los que el Reina Sofía les ha dedicado la Sala 405 del Reina Sofía, con el nombre de "Neorrealismo en España". Y hablo, sobre todo, de ese maestro gallego, humilde y pobre, llamado Virxilio Vieitez)

El fotógrafo que sabía mirar y al que nadie vio

Vicente Nieto (Ponferrada, 1913) miró por un recuadro de hojalata para hacer su primer retrato. Su sobrina Cecilia leía un periódico de 1933 recostada sobre la cama. Es un retrato armonioso, limpio, natural. El primero que Vicente Nieto obtuvo con su flamante Kodak Baby Brownie, comprada en los almacenes Sepu por 13 pesetas. "No sabía que era un trípode, no sabía nada de técnica", recuerda ahora, 77 años después, en su piso de Madrid.

Dejó de hacer fotos en los sesenta por necesidad y porque dudaba de sí mismo

En estos 77 años le han pasado muchas cosas. Una guerra que Nieto vivió en parte como taquígrafo en la retaguardia. Una vuelta a la anómala normalidad de la posguerra. Una atracción indomable hacia la cámara que le llevó a ingresar en 1955 en la Real Sociedad Fotográfica. Una multitud de excursiones por la España rural. Una crisis de autoestima. Una necesidad económica. Y finalmente un corte radical con la fotografía, un adiós para siempre. "Nunca he hecho una foto en color". Y las que ha hecho en blanco y negro serán, a partir de ahora, propiedad del Ministerio de Cultura, que prepara una exposición y un libro sobre su trabajo.

Alrededor de 1965 Vicente Nieto miró por un visor por última vez. Su suegra, ciega, escuchaba la radio en un salón en penumbra. De nuevo, arranca a las sombras un retrato armonioso, natural. Todas sus fotografías lo son. Un vistazo arbitrario a su colección de negativos -entre 5.000 y 6.000- revela a un fotógrafo que, incluso cuando no sabía de técnica, sabía mirar.

Su ingreso en la Real Sociedad Fotográfica le familiarizó con la técnica, le pulió la mirada y, sobre todo, le catapultó hacia el documentalismo social de la conocida como Escuela de Madrid, donde Francisco Ontañón, Gabriel Cualladó, Ramón Masats, Leonardo Cantero, Rubio Camín y Francisco Gómez ejercieron el papel hegemónico desde el grupo de La Palangana (1957), llamado así a partir de la foto de una palangana donde flotaban los retratos de todos ellos. "Abandonaron los estudios y platós y salieron a los pueblos para tomar imágenes de lo pobre, lo feo, lo rústico. Es evidente que los escenarios y personajes elegidos no siempre estaban de acuerdo con la versión oficialista de aquellos años", sostiene Pedro Taracena Gil, miembro de la Real Sociedad Fotográfica y autor de un ensayo sobre la Escuela de Madrid, que permitirá recuperar a 13 fotógrafos poco conocidos de esta corriente.

A Pedro Taracena, Amando Casado y Marcos López, también fotógrafo, se debe en gran medida la recuperación de Vicente Nieto. La recuperación para los demás, que lo desconocen, y para él mismo. "Nunca he estado seguro de mis fotos. Creía que lo mío no valía gran cosa", confiesa con pudor el nonagenario fotógrafo.

Ahora que recibe felicitaciones a mansalva tras sus primeras exposiciones comienza a enjuiciarse a sí mismo con más alegría y a detenerse en su álbum para recrear el contexto: unos guardias civiles disparando en una barraca de feria, pescadores vascos cargando un atún por la playa, curas paseando junto a la muralla de Ávila, campesinos descalzos conversando en La Mancha, niñas rurales que reparten leche o apresuran el paso ante los nubarrones. Vio expuesto su trabajo por vez primera a los 89 años, en Guadalajara, y después en Madrid, en la Real Sociedad Fotográfica, y Ponferrada.

Nieto, 77 años después de su primera foto, está ilusionado con la gran exposición que organizará el Ministerio de Cultura tras la digitalización de su obra. "En la vida", sostiene, "todo es fotografía. El problema es saber traducirlo".

Nitrato en Nueva Zelanda

2010-06-08T09:15:00.003+01:00

Por fin una de esas noticias que a uno le alegran el corazón y le provocan ganas de cantar en la ducha. Tal como aparece hoy (8/6/2010) en El País.

Cine mudo rescatado en Nueva Zelanda

Regresan a EE UU 74 películas americanas halladas en la filmoteca neozelandesa y de las que no existían más copias

Hace un siglo viajar no era tan simple y tan barato como ahora. Y enviar paquetes de una punta a otra del planeta era una auténtica inversión. De ahí que en la década de los 20 los productores de Hollywood, que ya entonces empezaban a conquistar el mundo usando como única arma el celuloide, a veces prefirieran abandonar a su suerte las películas que estrenaban en países tan distantes como Nueva Zelanda para ahorrarse unos cuantos dólares.

Eso mismo le ocurrió a uno de los primeros filmes de John Ford, Upstream, fechado en 1927 y del que no existían copias conocidas hasta que Brian Meacham, conservador de la Academia de las Artes y las Ciencias de Hollywood, descubrió por casualidad en un viaje a Nueva Zelanda que la filmoteca de ese país atesoraba una copia. Upstream es una película muda que en España se tituló Ser o no ser y en la que se nota la fuerte influencia que causó en John Ford la llegada a Estados Unidos de F. W. Murnau, quien entonces estaba trabajando en su obra maestra americana, Sunrise.

Pero la bodega de la filmoteca neozelandesa no solo escondía aquella vieja joya de John Ford sino otras 74 cintas que ahora se están preparando para regresar a su país de origen y entrar en los archivos de la National Film Preservation Foundation, propiedad de la Biblioteca del Congreso.

Es el efecto inesperado de la curiosidad: Brian Meacham estaba de vacaciones en Nueva Zelanda en 2009 y decidió visitar a sus colegas de la filmoteca de Wellington. Steve Russell, uno de los responsables de la Filmoteca de Nueva Zelanda lo recuerda así hoy en The New York Times: "Inevitablemente nos pusimos a hablar de nuestra colección pero a Brian no le gustó mucho descubrir que guardábamos toda una serie de películas americanas, principalmente películas antiguas en soporte de nitrato, así que nos pidió que le enviáramos una lista. Es una de esas raras ocasiones en que la tiranía de la distancia ha jugado en nuestro favor y en el de las películas".

El soporte de nitrato sobre el que se sustentó el cine hasta los años 50 era altamente inflamable de ahí que al menos la película John Ford esté siendo repicada en un soporte fílmico actual para evitar riesgos durante el transporte. Y enviar el resto no es tarea fácil porque las empresas de transporte no quieren hacerse responsables de un material tan inestable así que de momento los filmes van saliendo poco a poco hacia Los Ángeles en unos barriles de acero de la ONU. "Al menos un cuarto de las películas están en un avanzado estado de degradación. El resto tienen buena imagen aunque han encogido" afirma Annette Melville, la directora de la filmoteca neozelandesa.

Pero además, entre los tesoros escondidos en una isla que hoy para la industria del cine es sinónimo de Peter Jackson y sus superproducciones, hay una serie de títulos firmados por mujeres en fechas tan tempranas como 1914. A esa fecha pertenece Won in a cupboard, una película dirigida por Normand, una actriz muy célebre de la época que también se atrevió con la dirección. Además, hay películas del llamado género cowboy girl y diversas cintas con célebres estrellas de la época como Clara Bow, que personificaría los gloriosos años 20.

También hay diversos westerns, una de las exportaciones cinematográficas más populares de todos los tiempos y comedias como Why husbands flirt, de Al Christie. También se ha encontrado la película Mary of the movies, la más antigua hasta la fecha del catálogo de Columbia Pictures, hoy propiedad de Sony.

P.S: Y aquí, un regalo: la lista completa de las películas encontradas

El rollo perdido de Cartier-Bresson

2010-05-28T08:47:00.002+01:00

(noticia aparecida en Publico, el 28/05/2010)

El 28 de octubre de 1937, Henri Cartier-Bresson llegaba a Quinto de Ebro. El fotógrafo francés, junto al cineasta Herbert Kline y el camarógrafo Jacques Lemare, se había escapado durante dos días, de otro rodaje: el de hospitales en Benicàssim y Saelices para el documental Victoria de la vida, que hasta ahora constituía el único testigo del paso, cámara de 35 milímetros en mano, del fundador de Magnum por la Guerra Civil española.

La Filmoteca Española mostró ayer por primera vez en España el documental Con la Brigada Lincoln en España, al que se le había perdido la pista poco después de su estreno en el cine Cameo de Nueva York, en mayo de 1938. El metraje había permanecido en el archivo de la Brigada Abraham Lincoln de la misma ciudad, almacenado entre los rollos de 16 milímetros que los propios brigadistas habían filmado.

El documental arranca con los ciudadanos de Madrid leyendo un poema dedicado a la caída de Asturias, que cuelga de la fachada del Círculo de Bellas Artes. Unas señoras con cestas colgando del brazo, trabajadores, ciudadanos de a pie leen. "Se quería mostrar los logros en educación de la República", explica Juan Salas, investigador madrileño en la Universidad de Nueva York, que ha sido el artífice del hallazgo.

Durante 18 minutos vemos a los brigadistas internacionales entrenando, comiendo poco más que pan, cantando y riendo alrededor de una guitarra. Trabajadores, escritores e intelectuales estadounidenses y canadienses conviven en el frente, "sin jerarquías entre soldados y oficiales", informa el filme. "La intención era mostrar la variedad de procedencias de los soldados, su compromiso, y recaudar fondos para traer de vuelta a Estados Unidos a los heridos", precisa Salas. El documental prosigue con tomas de los brigadistas convaleciendo en hospitales. Y vuelve finalmente al frente.

El descubrimiento ha sido posible gracias a la curiosidad de Salas, que planea editar, junto a la Filmoteca Española, un DVD con el material iné-dito del archivo de la Brigada Lincoln. Investigando allí, encontró fotos en las que reconoció a Cartier-Bresson portando una cámara de cine.

El frente en el que aparecía no coincidía con ninguna imagen de Victoria de la vida, así que decidió ir más allá. Revisó los rollos de 16 milímetros y ahí estaba Con la Brigada Lincoln en España. Las imágenes del documental coincidían con las fotografías que habían tomado los brigadistas de Cartier-Bresson y Klein filmándolos.

Aquello no era un encargo, la película había nacido del compromiso del fotógrafo, así que se permitió experimentar, hacer curiosos travellings, forzar los primeros planos en busca de los hombres. "Es curioso cómo su estilo sufre una transición en esta película, del surrealismo del inicio al humanismo posterior por el que sería más conocido", apunta Salas. El cine soviético de la época y el eco de Las Hurdes de Luis Buñuel están ahí.

Pero la historia tiene una vuelta de tuerca más que une a Cartier-Bresson con Robert Capa y Gerda Taro. Al final de la película, usó imágenes como fondo del mensaje de solidaridad que quería trasladar al público. En una de esas secuencias, un campesino alza el puño. Salas reconoció al mismo hombre en uno de los negativos de la maleta mexicana de Capa, hallada con miles de negativos hace algo más de un año en México.

"Me di cuenta de que Capa le había cedido parte del metraje que él y Taro habían filmado en junio de 1937 en Brunete", afirma Salas. Ese campesino con el puño alzado fue el señuelo para unir las historias de tres fotógrafos que contaron, con cámaras de foto y de cine, la lucha del frente republicano.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXVIII

2010-04-19T13:31:00.002+01:00

A estas alturas de la película, uno cree ver claro que una de las causas del inmovilismo del cine español, es la escasez de apoyos que los otros agentes de la institución cine dan a las películas personales. Hablando claro, hablo de que son pocas las salas (y los distribuidores) que apuestan, (han apostado o apostarán) por un cine marcadamente radical (a la contra casi de los tópicos y de la standarización).

Una de las pocas excepciones que hay en todo el país es La Enana Marrón, la mítica sala madrileña. Si uno se mete en la programación que ha realizado en su trayectoria, te entra un ligero vértigo y una sensación de gratitud tan cándida, que te hace pensar (ingenuamente) que el cambio de mentalidad respecto al cine es posible.

Lo dicho vale para el cine hecho en cualquier rincón del mundo. Y también para este rincón que compartimos. Este mes es un buen ejemplo de ello: por una parte el ciclo Productos Ibéricos Inauditos, con los largometrajes Bolboreta, Mariposa, Papallona, de Pablo García, El barrio de las islas de Daniel García-Pablos, La eternidad de Jean Castejón Gilabert, El brau blau, de Daniel Villamediana, En el camino de Esmirna, de Pere Albero y El somni, de Christophe Farnarier.

Asimismo, hay una retrospectiva de Claudio Zulián, residente en Barcelona y autor del ingenioso A través del Carmel, y otro ciclo con los últimos trabajos de Antoni Pinent.

Desde ese pequeño rincón de resistencia, autogestionado y entusiasta, La Enana Marrón (y David Reznack), nos enseñan cuál es el modo de actuar para cambiar el estado de las cosas, en el cine de este país: una guerra de guerrillas que apueste por el otro cine, el distinto, el raro. ¿El bueno?

En un granero (solitario)

2010-04-19T12:46:00.004+01:00

(La noticia que paso a comentar apareció en diversos medios escritos la pasada semana. El texto que yo escribo es pues el resultado de la lectura de varias notas de prensa)

Esta historia empieza en 2006 en la esquina oscura de un granero abandonado de New Hampshire a punto de ser demolido. Allí, entre mantas, un bulto extraño que resulta ser un viejísimo proyector de cine. Y junto al cacharro, varias cintas de película de nitrato llenas de polvo.

Resulta que entre las películas del granero estaba una filmación de 30 minutos (two-reel) de 1913 titulada When Lincoln paid ('Cuando Lincoln pagó'), obra de Francis Ford, listada en las historias del cine de la época pero perdida para la eternidad. Película que llevaba 97 años perdida.

El hallazgo pronto contó con el entusiasmode Tag Gallagher (el máximo especialista en la obra de John Ford, además de coleccionista cinematográfico), y fue restaurado por la George Eastman House y el National Film Preservation Foundation.

La película, que cuenta la historia de la madre de un soldado confederado que viaja hasta Washington para intercambiar opiniones con Abraham Lincoln, pertenece a una serie de ocho filmes que Francis Ford rodó y protagonizó con Lincoln como protagonista y que, hasta ahora, no estaban disponibles en ninguna filmoteca del mundo. Todos los filmes de la serie sobre Lincoln fueron escritos por William Clifford.

Entre las películas desaparecidas están The Heart of Lincoln (1915), The Toll of War (1913), and The Battle of the Bull Run (1913).

Francis Ford fue el hermano mayor de John Ford. Y aunque no tuvo el éxito ni los Oscar –ni, añadiriía yo, la capacidad de hacer que el claroscuro mito americano fuese carne- de John, Francis fue un director prolífico, con 480 películas rodadas entre 1909 y 1928. También trabajó como actor (a veces en películas de su hermano, hasta el año 53.

Mañana día 20, el Keen State College presentará el hallazgo, convenientemente restaurado, limpio de las briznas del viejo granero de New Hampshire.

Aquí unos fragmentos de las películas:

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXVII

2010-03-28T10:30:00.005+01:00

Hay un cine invisible y que nunca dejará de serlo. Un cine que ha sido en muchos casos refugio y frontera, y también, trampolín. Estoy hablando de los cortometrajes, inabarcable mundo de piezas muchas veces inencontrables. De todos es la responsabilidad de no conocer y no prestar atención a un formato cuya finalidad, según todos creemos, es la de presentar credenciales para hacer un largometraje. Pero son muchos (y me incluyo en ese grupo, sin pena ni gloria) los que se quedaron ahí, en un cortometraje.

El Certamen Internacional de Cine Documental y de Cortometraje de Bilbao, en su edición de 1986, presentó una retrospectiva comisariada por Francisco Llinás, llamada Cortometraje Independiente Español (1969-1975). Este ciclo estuvo acompañada (y esto es lo realmente importante) por una publicación. En esta publicación se incluían textos del propio Llinás, Pérez Perucha, Miguel Marías y Nuria Vidal, y unos cuestionarios que los directores de los cortometrajes seleccionados contestaban (con las preguntas ¿en qué condiciones fueron realizados tus cortometrajes? ¿Cómo valoras la aportación de los cortometrajes de esta época al conjunto del cine español? y ¿en qué medida tu experiencia en el terreno del corto ha influido o afectado a tu carrera posterior?).

El criterio para elegir los cortos fue "seleccionar únicamente cortos que, aunque en teoría no fuesen los más personales o audaces, o avanzados, eran también los menos privados y autocomplacientes, porque sus autores aspiraban, con mayor o menor empeño y esperanza, a integrarse en la industria". Los cortos seleccionados fueron:

Retrato de grupo (Ferrán Alberich)
Paisaje con árbol (Álvaro del Amo)
Monegros (Antonio Artero)
Tom y las moscas (Carlos Benpar)
Bolero de amor (Francesc Betriu)
Cercles (Ricardo Bofill)
Abismo (José María Carreno)
En un París imaginario (Fernando Colomo)
Estado de sitio (Jaime Chávarri)
¿Qué se puede hacer con una chica? (Antonio Drove)
Quizá (Ramón Font)
Gospel (Ricardo Franco)
El mundo dentro de tres días (Diego Galán)
Juan (Gerardo García)
Locos por Machín (Jose Luis García Sánchez )
Crónica de Rondibilis (Jose Luis Guarner)
El último día de la humanidad (Manuel Gutiérrez Aragón)
Un cochero impertinente (Gonzalo Herralde)
Abrir las puertas del mar (Francisco Llinás)
El camino del cielo (Emilio Martínez Lázaro)
El espíritu del animal (Augusto Martínez Torres)
Michana (Carles Mira)
Extraño recuerdo (Segismundo Molist)
No compteu amb els dits (Pere Portabella)
Huerto Cerrado (Carlos Rodríguez Sanz)
Desde el paisaje (Manuel Vidal Estévez)
Jaula de todos (Paulino Viota)
Frank-Stein (Iván Zulueta)

En el catálogo se mencionan algunos otros títulos (El crimen de la piríndola e Imitación del ángel, de Adolfo Arrieta; Ditirambo vela por nosotros y El horrible ser nunca visto, de Gonzalo Suárez; La mano de madera, de Augusto Martínez Torres; Querido Abraham, de Alfonso Ungría; Fin de un invierno, de Paulino Viota; I després ningú no riurá, de Manel Esteban, El lobby contra el cordero, de Jose Antonio Maenza; Circunstancias del milagro, de Emilio Martínez Lázaro; Tiempo de cuaresma, de Andrés Linares; Sabandijas, de Carlos Rodríguez Sanz; Los hábitos del incendiario, de Antonio Gasset).

Seguramente el festival de Bilbao fue la última vez que estas películas se pudieron ver. Después, fueron otra vez recluidas en filmotecas, archivos privados, o simplemente armarios. Y de esta forma, se nos ha privado de un fragmento pequeño de nuestro cine. Pequeño, pero significativo, por revulsivo, porque fue la última generación que soñó con revolucionar el cine (desde la pasión, desde la crítica, desde la reflexión). Seguramente las pobres copias que quedan de estas películas se estén desvaneciendo ya en el polvo de no se sabe dónde. ¿De quién es la responsabilidad de que no se vean? ¿Qué tendrá que suceder para rescatar estos cortos del olvido?

En el año 2010, uno piensa que estos cortos (como las práctica de la EOC, como el No-Do, como tantas otras) deberían estar colgados en internet, en una página cuidada y seria, como la del National Film Board de Canada. Pero claro que uno piensa esto porque le duele que estas piezas se queden en el olvido, cuando deberían quedar como testimonios de un tiempo en el que hacer cine podía ser sinónimo de lucha.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXVI (B)

2010-03-22T16:46:00.001Z

(Me permito copiar aquí un artículo de Armand Guerra en el que describe la historia de 'Le Cinema du Peuple'.)

Algo sobre la cooperativa UCCE

Armand Guerra

(Popular Film, 28/03/35)

En un interesante artículo aparecido en el número 447 de Popular Film, correspondiente al 14 de marzo corriente, titulado Elogio de la cooperación y firmado por V. Gómez de Enterría, su autor me rinde el honor de citarme recordando un artículo mío publicado en esta revista hace algunos años. Yo agradezco al culto firmante su buena memoria, máxime cuando ello me muestra que todavía hay quien me lee y me recuerda –cosa esta más que rara en nuestra confraternidad cinematográfica de España-.

Ahora bien, fiel a mi inveterada manía de emborronar cuartillas en mis ratos de ocio, me permito enviar el presente articulito a la dirección de Popular Film, esperando tener la suerte de que, abarrotados los centros de papeles y no pudiendo dar cabida en ellos a mi prosa, se desembarace de ella estampándola en cualquier modesto rincón de la revista.

En primer lugar, allá va mi felicitación al colega V. Gómez de Enterría por su entusiasmo alentador para con la UCCE, cuya existencia ignoraba yo, a causa de mi misantropía cinematográfica temporal.

La fundación de mi cooperativa en París, a que alude el colega, y que se titulaba Le Cinéma du Peuple, no fue ni mucho menos obra de titanes. Todo consistió en que, debido a los caprichos geográficos, París no forma parte del territorio español y, por consiguiente, los españoles no pueden meter baza. Lo que no deja de ser una suerte para el desarrollo de las iniciativas.

A raiz de un éxito que había conseguido yo -¡permitidme hacer trizas la modestia!-, único actor, director y argumentista español que actuaba en 1913 en París, con mi película Un grito en la selva, argumentada, dirigida y protagonizada por mí, vino a felicitarme Bidamant, entonces secretario de la Unión de Sindicatos de Francia, y me habló de la conveniencia de rodar películas de interés social, para contrarrestar las estupideces burguesas que los editores todos servían al público. Viendo yo en esto una posibilidad de renovación del cine -¡entonces ya!- le propuse fundar una Cooperativa entre la clase obrera, por medio de una emisión de acciones de a 25 francos cada una.

Paso por alto los detalles de organización y elaboración de estatutos, por no hacer mi artículo interminable. Lo interesante es que, dos meses después de nuestra conversación, yo me encontraba ya en los talleres de la Lux Film, de París, bulevar Jourdan, rodando la primera película para la Cooperativa Le Cinéma du Peuple, con un capital de 500.000 francos totalmente desembolsados (20.000 acciones a 25 francos). Debo añadir que entre los accionistas había obreros y patronos de las más encontradas tendencias políticas, ya que la finalidad de la entidad era hacer películas artísticas, pero no política. Muchos afiliados se quedaron sin acciones, por estar cubierta la emisión.

Nuestra primera película –en la que tuve el honor de lanzar a la Musidora como protagonista- se titulaba Les miséres de l’aiguille. Siguió a esta Le vieux docker, y luego la primera parte de La Commune, en la que hice evolucionar a un millón de comparsas en el Pré de Saint-Gervais, lo que constituyó en aquella época la primera película con grandes masas. Como asesor histórico literario tuve al antiguo communard auténtico y gran literato francés Lucien Descaves.

Todas las películas de la entidad, en particular La Commune, fueron calurosamente acogidas por todos los públicos, sin distinción de ideales ni de posición, lo que constituyó un doble éxito: artístico y comercial. Ya estaba terminado el guión de la segunda parte de La Commune cuando estalló la guerra europea y sobrevino la catástrofe para la entidad. Parece ser que las hordas nacionalistas quemaron los negativos de nuestras producciones. Y, al principio de la guerra, fue el fin de la Cooperativa productora de Le Cinéma du Peuple, que parecía destinada a cambiar el rumbo de los métodos de la producción francesa. A partir de aquella época –yo era muy joven y gran entusiasta de mi profesión- he recorrido casi toda Europa, parte del Asia Menor y del África, y he trabajado en muchos países. Pero nunca he vuelto a encontrar la ocasión de organizar una cooperativa semejante a la parisina.

Ya en 1925 trabajaba yo en Berlín en los primeros ensayos de películas parlantes, que tuve ocasión de presentar en Valencia a principios de mayo de 1926. Doce años he resistido en la capital alemana, hasta que las leyes proteccionistas cinematográficas de Alemania con respecto al ramo de la producción cinematográfica, reforzadas aún más por el gobierno de Hitler, me obligaron a regresar a España, ya que en Alemania no tenía ningún derecho, como extranjero, a trabajar en la industria del film, como hasta entonces había trabajado.

Y aquí sigo, en nuestra hermosa tierra, contemplando en silencio las producciones hispanas, muchas de ellas realizadas por unos cuantos profanos de buena voluntad, pero sin pizca de métier, mientras acuden a mi memoria los pasados tiempos –todavía cercanos- en donde mis modestas capacidades encontraban un vasto campo de desarrollo allá lejos en las frías regiones del norte de Europa.

No quiero terminar mi artículo sin desear a los elementos que integran la Cooperativa española todo género de venturas en la obra gigantesca que han emprendido.

Armand Guerra

Valencia, 22 de marzo de 1935

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXVI

2010-03-22T16:17:00.005Z

Enigmas (II)

Armand Guerra es un nombre conocido para algunos cinéfilos, que han visto (u oído hablar) de Carne de fieras. Algunos conocerán incluso alguna de sus andanzas por medio mundo, sus afanes libertarios, sus comienzos. Pero poco más. Sobre Armand Guerra se han escrito libros (el último, de Ríos Carratalá y Francisco Agramunt, que son dos historiadores -sobre todo el segundo- a los qu eyo respeto mucho), se han hecho documentales (Armand Guerra, requiem por un cineasta español, de Ezequiel González, que don Alejandro Montiel me recomienda vivamente), y se le han dedicado artículos en El País. Pero sigue siendo un desconocido, y siempre lo será. De él sólo nos han llegado sus últimos días, como los héroes de Stevenson, de los que uno no sabe cuál fue su pasado, pero se sospecha que tuvo ser duro y aventurero.

Hace poco se reeditaron sus memorias de guerra, A través de la metralla, con un buenísimo prólogo. El libro está disponible en Google Books. Eric Jarry ha escrito mucho sobre el autor, por ejemplo aquí.

Pero la mejor noticia (ya que todavía no se ha encontrado un ejemplar de Steffanof, sus memorias de juventud, editado en Cuba) es que European Film Treasures ha colgado en su web una copia restaurada de La Comunne, una joya de 1914. Podría hablar de la escena de la ejecución, o del plano de los ex-combatientes cuarenta años después. Pero es mejor que se vea.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXV

2010-03-10T08:23:00.002Z

NUEVAS 'POLÍTICAS' TELEVISIVAS: LA SERIE 50 AÑOS DE...

(Publicado originamente en Blogsandocs)

En su columna del Jornal do Brasil, del 8 de julio de 1972, Clarice Lispector, comentando el hecho de que algunas personas declarasen entender sus columnas pero no sus libros, escribió que “la comprensión del lector depende mucho de su actitud en el abordaje del texto, de su predisposición, de su ausencia de ideas preconcebidas. Y el lector del diario, habituado a leer sin dificultad el diario, está predispuesto a entenderlo todo. Y esto simplemente porque “el diario se entiende“”. Esto es válido totalmente para la televisión.

Casi desde el principio, la televisión ha sido lugar de experimentación, o, por lo menos, un laboratorio de ideas. Siempre con la sombra prestigiosa del cine como hermano mayor, la televisión pasó por distintas etapas, algunas, qué duda cabe, riquísimas. No hace falta mencionar de nuevo las experiencias de Rossellini, las Historie(s) du Cinema, o tantas otras (Peter Watkins, Bill Viola…) que nos han demostrado que la televisión no sólo es un contenedor óptimo, sino también un medio creador.

En España siempre hemos mirado con envidia la televisión de los otros, o lo que es lo mismo, hemos mirado con abierto desdén nuestra televisión pública. Hemos aprendido a idolatrar épocas pasadas en las que la televisión pública emitía programas de alto valor cultural como Trazos, A fondo o Estudio 1, o experiencias mucho más populares (o por lo menos más ‘pop’) como Último Grito o La bola de cristal.

Tras esto, la Televisión pública española fue un páramo, que cuando se atrevió a producir obras arriesgadas directamente pensadas para televisión, después no se atrevió a darles la difusión que se merecía, como fue el caso de El Encargo del cazador, de Joaquín Jordà.

Sin embargo, desde hace poco tiempo se vislumbran vientos de cambio en Televisión Española, como la creación del Canal Cultural.es o la decisión de suprimir la publicidad. Esto debería traer consigo una reflexión sobre el modelo de televisión a ofrecer, mucho más rico en calidad y en contenidos. Una de las iniciativas más visibles de esta nueva etapa es la de explotar el archivo de TVE. La serie 50 años de… entra de lleno en esta nueva política.

La noticia de esta serie se dio con bastante bombo, como una iniciativa llena de expectativas, que prometía una nueva etapa en la que TVE se aliase con los cineastas. La idea era buena: TVE Catalunya, para conmemorar su 50 aniversario, proponía a 15 realizadores la realización de un documental de 30 minutos, compuesto íntegramente de imágenes de archivo provenientes del rico acervo de RTVE. Cada documental tendría que tratar la evolución de la sociedad española en un aspecto concreto. La elección del tema era libre y según comentó Montse Abad, directora de TVE Catalunya el día de la presentación del proyecto, “la idea es no entrar en un análisis político”.

Viendo los capítulos de la serie, el que esto escribe no puede dejar de pensar que se ha perdido una oportunidad, precisamente, por no entrar en un análisis político, quedando los resultados al final como un simple muestrario de imágenes anecdóticas, como si la finalidad fuera hacernos sonreír y no hacernos pensar.

Y es que parece que casi ninguno de los directores (que al final fueron 16) se atrevió a establecer un diálogo con las imágenes, un diálogo del que se extrajese una idea de la evolución del país, y, sobre todo, de la evolución del imaginario del país. La mayoría de los capítulos se basaban en una voz en off que los englobaba, y los explicaba; una voz en off con un tono más benévolo que crítico, que buscaba más la empatía que el rigor. Esta voz en off, como es lógico, buscaba explicarnos lo que teníamos que ver (lo que teníamos que leer en las imágenes) queriendo, además, arrancar una sonrisa. Y esto situaba a la serie en el mismo nivel de intenciones que la serie Cuéntame, con la que comparte una misma moraleja: el pasado no fue bueno, pero tampoco fue tan malo.

Esto ha convertido los capítulos de la serie en un inventario de imágenes pintorescas, desprovistas de análisis. O mejor dicho, desprovistas de un análisis que pudiese trascender la fácil contraposición sevillanas/fiesta rave, porrón/botellón.

Lo dicho es válido para la mayoría de capítulos: Música, dirigido por Cesc Gay, un ejercicio pop que consigue sacarte una sonrisa; Vacaciones de verano, un ejercicio pueril de José Corbacho; El amor: usos y costumbres, de Joan Potau, simpático muestrario de besos y canciones de amor; Fama, dirigido por Maria Ripoll un programa simpático, correcto, Una periodista de a pie de Joaquín Oristrell, inofensivo y vacuo ejercicio de memoria sentimental; Civismo de Sílvia Quer, que intentando hacer una parodia acabó haciendo un documental más risible que aquéllos que mostraba; Iconos ibéricos (Bigas Luna sentado frente a la cámara hablando de lo que a él le parece la esencia de los español, desde la paella al toro de Osborne, todo ello ilustrado con las imágenes de archivo cuando no con fragmentos de sus propias películas); Humor, de Paco Mir, mera sucesión de gags y chistes de todos los que han salido haciendo gracias en la tele, desde Tip y Coll a Chiquito de la Calzada; Fe, de Agusti Villaronga y Lidia Zimermann, ejercicio muy convencional de oposición de imágenes de ayer con imágenes de hoy (imágenes del Rocío de ayer con conciertos de Operación Triunfo de hoy). La familia de Laura Mañá, es una pieza sin voz en off, hecha con voluntad, pero a la que le falta cierto juego con las imágenes para despegar.

Sin embargo, hubo algunos directores que sí decidieron sacarle el mayor partido a las imágenes como en el capítulo Pan y circo, de Manuel Huerga, un ejercicio de pirotecnia visual y sonora, que crea un envoltorio atractivo, aparentemente vanguardista. Un capítulo de ritmo frenético donde imágenes y sonidos se suceden a una velocidad rápida. Aunque el mensaje al final no era nada del otro mundo, no deja de tener su gracia que este capítulo se emitiese por la tele, normalmente tan alérgica a este tipo de experimentaciones. En la misma línea que Huerga, se presenta Calle, de Aixalà. Este capítulo cuenta con la secuencia de apertura más bonita de la serie: una sucesión de planos de distintas ciudades amaneciendo, cómo lentamente se va despertando la ciudad. Con un montaje de sonido muy elaborado, consigue una pieza de gran belleza visual salvando el obstáculo (en el que Huerga cae) del esteticismo. Quizá Calle sea la obra más bella visualmente hablando de la serie.

Eurovisión, de Albert Solé, es un correcto y entretenido ejercicio en el que Solé demuestra que ya ha encontrado su fórmula: voz en off, y geopolítica, todo ello visto desde un prisma personal y sentimental (pero lo que en Bucarets era real aquí suena a cartón piedra).

En Tradiciones, de Claudia Llosa, encontramos un fino trabajo de montaje, y una pieza muy cercana al ensayo, que participa por igual de la antropología y del videoarte. Por medio de la contraposición de conceptos (que aparecen expresados en la imagen) como Inocencia/Creencia, el capítulo va avanzando mostrándonos las continuidades y contradicciones que hay entre el ayer y el hoy de un país atado a ciertos atavismos de los que sólo se han cambiado el nombre. En este capítulo las contraposiciones de imágenes (corridas y manifestaciones antitaurinas) se convierten en un valor narrativo que hacen avanzar las ideas. Un capítulo rupturista, sincero, magnífico en su forma y acertado en su contenido.

Y la mejor pieza de toda la serie, la única que cumple su objetivo de mostrar la evolución (aunque en este caso evolución no significa mejoría), es el dirigido por Isabel Coixet La mujer: cosa de hombres: un auténtico ejercicio político, en el que el archivo está tratado como elemento revelador de una verdad –casi- perenne, que te devuelve un reflejo, quizá retorcido, pero real, de lo que somos. Y he ahí el drama de esta interesante pieza que aborda el papel tradicional de la mujer en la sociedad española vinculándolo con la violencia machista. Con un montaje lineal y plano, cuya estrategia está clara desde los primeros minutos: desmantela todos los cimientos sobre los que están construidas las relaciones sociales y sentimentales en España. Coixet clava los orígenes de nuestros problemas de hoy en la educación heredada, pero sobre todo, en el imaginario heredado, en el conjunto de imágenes y de textos que han pasado de generación en generación para instalarse en el presente, convertidos en otra cosa. Coixet es la única que ataca directamente el imaginario como lo que es, no como un muestrario de imágenes atípicas de un pasado que no reconocemos (y que por ello no juzgamos) sino como un pedazo de memoria colectiva, donde los valores de los que participamos se dan cita y por eso sentimos (dolorosamente) como propios.

Capítulos como los de Isabel Coixet o Claudia Llosa nos demuestran por enésima vez las posibilidades de la televisión como difusor de ideas que lleven a la reflexión. Pero mientras esta tendencia se consolida, TVE ha decidido continuar con la serie, pero apostando a la baja. Los capítulos, ahora titulados Fútbol, Folkloricas, Inventos o La primera vez (sobre los comienzos televisivos de los famosos) son realizados por Manuel Arranz, veterano realizador de televisión. Los capítulos de esta segunda temporada, huelga decirlo, han perdido su capacidad crítica, pero han ganado en simpatía.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXIV

2010-02-24T21:34:00.004Z

Festivales

Es vox populi de que bajo el franquismo había canales de exhibición alternativos que realmente acercaron al cine más que las salas convencionales. Se sabe que las Casa Parroquiales, los Cine-Clubs universitarios, la sede del Sindicato Vertical o los cértamenes de Cine Amateur mostraron en los sesenta, antes que nadie, películas de Antonioni, Bergman, e incluso La hora de los hornos, de Pino Solanas (o cualquiera de las películas que las células cinematográficas del PCE filmaban clandestinamente). Quien nos ha visto y quien nos ve...

Todas estas manifestaciones apostaron por un nuevo cine y por otro tipo de cine español, más fronterizo, más político (dentro de las posibilidades. No olvidemos que la palabra posibilismo era muy usada en aquella época), más artístico.

Por azares del destino, me he encontrado en los últimos días con la programación de la VI Semana de Cine español de Molins del Rei, que se celebró del 15 de febrero al 22 de febrero de 1969. Esta semana estaba dirigida por Joan Francesc de Lasa, un Labarthe con barretina, empeñado en rescatar a los pioneros del cine catalán (es decir, del cine español) Ramón de Baños y Fructuoso Gelabert, a quienes dedicó sendos cortos. De Lasa, en unas declaraciones sobre la filosofía de la muestra dijo que "pretende ser un movimiento de promoción de un cine con una mentalidad nueva, en un país donde se ha pensado muy poco en el cine propio".

Las películas que componían la muestra eran las siguientes:

Nazarín (L. Buñuel)
Nocturno 29 (P. Portabella)
Después del diluvio (J. Esteva)
Ama Lur (N. Basterretxea y F. Larruquert)
Los jóvenes viejos (R. Khun)

Aparte de esta 'sección oficial', encontramos otra, llamada 'Noche de pioneros', con cortos de Segundo de Chomón, Ramón de baños, Tramullas y el estreno de El mon de Fructos Gelabert, del mismo de Lasa. Y otra sección llamada explicitamente 'Selección de films malditos' que incluía:

El rapto de T.T. de Jose Luis Villoria
Vida de familia, de Josep Lluis Font
Los dinamiteros, de Juan García Atienza.

Y además Francisco Macián presentó su sistema de animación 'Tecnofantasy' en una sesión especial.

Viendo esta muestra, realizada en el páramo cultural del franquismo, uno se pregunta qué ha pasado. Uno se acuerda del Festival de Málaga, escaparate de cadáveres, y el alma se le cae a los pies. Sea lo que sea aquello que se ha quedado en el camino, uno lo echa de menos.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXIII

2010-02-18T19:30:00.004Z

Mónadas (VI)

A Manuel Asín

Vemos al amigo esperar en la misma esquina que hemos visto antes, escenario de otros encuentros también misteriosos. Vemos al protagonista aparecer, le dice algo al amigo y sLa cámara hace otra panorámica, esta vez hacia la izquierda. Volvemos a ver al amigo, pero la panorámica sigue y se queda enfocando una calle que está frente al objetivo, en perspectiva. Tras unos sgundos que no cuantificamos, vemos aparecer al protagonista desde el fondo de esa calle, apareciendo tras doblar la esquina. El protagonista se acerca. Llega hasta un poco antes de la cámara y tuerce otra vez a la derecha. La cámara lo sigue, en panorámica. El protagonista se vuelve a encontrar con el amigo, que mira el reloj y dice:

2 minutos cincuenta y seis segundos.

Esta es la escena más famosa de Contactos, mítica película de Paulino Viota. Antes de ver por primera vez la película (o por segunda, o por tercera), esa aureola mítica le viene dada por su invisibilidad, por ser una obra mil veces mencionada y nunca vista, por títulos como 'la mejor película independiente del cine español". pero cuando la ves, por primera vez (o por segunda, o por tercera) te das cuenta de que esa aureola mítica se la merece por su indestructible unión entre forma y tiempo, entre plano y ritmo. En pocas películas hemos visto de forma tan obvia una conciencia tan clara de lo que significa un plano, de lo que debe significar, de lo que debe ser. En pocas películas hemos visto el ritmo convertirse en algo tan tangible, tan palpable (y tan indispensable) como la distancia focal o el diálogo.

Se ha hablado mucho (y se seguirá hablando. Yo el primero, con esta tendencia al cotilleo intelectualizado que poseo) de cómo se rodó, de la clandestinidad, de Nöel Burch, del lamentable silenci creativo posterior de Paulino. Pero seamos conscientes que, al ver Contactos, de lo único que se puede hablar es de lenguaje. De sabiduría. De cine, al fin y al cabo.

Eric Rohmer

2010-02-09T21:50:00.003Z

Eric Rohmer ha muerto y nos hemos quedado más solos.

Ahora leemos las páginas-homenaje que las revistas le dedican. En una de estas, y a propósito de su película Les Métamorphoses du Paysage, se incluyen unas palabras que el propio Rohmer dijo en Cahiers du Cinema nº 357, de marzo de 1984.

"La conservación del pasado garantiza la posibilidad del arte moderno. Si los museos desaparecieran, habría que empezar a pintar de nuevo como Rafael; pero desde el momento en que Rafael ya existe, ya no vale la pena imitarle, se puede hacer otra cosa. Esto vale también para el cine. Mantener los lazos con el pasado, con las obras del pasado no impide, sino todo lo contrario, ir hacia delante".

Leyendo sus líneas, me he entendido un poco mejor. Y me doy cuenta de que no hay películas más claras que las de Rohmer.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXII

2010-02-01T18:18:00.003Z

En el Círculo de Bellas Artes de Madrid, del 16 al 22 de febrero, se presentará el ciclo, Paulino Viota presenta…

Paulino Viota (Santander, 1948) se inició de forma autodidacta en el mundo del cine. Tras rodar, montar y sonorizar por su cuenta el documental Las ferias (al que seguirían los mediometrajes Jose Luis, Tiempo de busca, y Fin de un invierno) dirigió, en las décadas de los setenta y ochenta, tres títulos de ficción atípicos y arriesgados, reveladores de la metamorfosis de una sociedad que viró lentamente hacia la democracia: Contactos (1970), Con uñas y dientes (1978) y Cuerpo a cuerpo (1982).

Además de la filmografía completa del cineasta cántabro (incluido su cortometraje Jaula de todos), durante este ciclo se proyectarán películas seleccionadas por el propio Viota por haber sido definitivas en la modelación de su cine (La golfa, de J. Renoir; ¡Qué verde era mi valle! de J. Ford; Manos peligrosas, de S. Fuller; El desprecio, de J.L. Godard y Al azar, Baltasar, de R. Bresson)

El día 19 de febrero a las 19:30 horas tendrá lugar en el Cine Estudio una mesa redonda sobre la obra de Paulino Viota. Acompañarán al director Manuel Asín (el mayor conocedor de la obra de Paulino, a cuyo rescate ha dedicado muchos desvelos) y el crítico de cine Miguel Marías, que en el blog Letras de cine comentó sobre la película: "No sólo sigue siendo un apasionante misterio, una sorpresa como hace casi 40 años ya, sino que todavía casi nadie la ha visto. A mí, que hacía muchos años que no volvía a verla, me sigue pareciendo su desconocimiento, su no difusión en TV, su no edición en VHS y ahora e DVD, que no se estudie en las escuelas de cine, un escándalo. Otro escándalo conexo: a nadie parece habérsele ocurrido producirle una película a Paulino Viota.."

Y en el Festival Punto de Vista, de Pamplona, el 12 de febrero, se presentará asimismo Contactos, dentro de la sección Heterodocsias. La película irá sucedida de una mesa redonda con Viota, Guadalupe G. Güemes (actriz protagonista), y Santos Zunzunegui (co-guionista). El ciclo homenaje se acompañará con dos películas seleccionadas por Viota, que tienen relación con Contactos: Invasión, de Hugo Santiago, y la Crónica de Ana María Magdalena Bach, de J.M. Straub y Danielle Huillet.

Hallazgo en Canarias

2010-01-26T22:50:00.006Z

Filmoteca Canaria recupera un rollo de película de 28 milímetros filmado en Gran Canaria en 1915

La Filmoteca Canaria, dependiente de la Viceconsejería de Cultura del Gobierno autonómico, ha recuperado un pequeño rollo de película filmado en Gran Canaria en el año 1915. Se trata de las imágenes más antiguas que se conservan filmadas por un canario. La película ha sido entregada a la Filmoteca por un familiar de Gustavo Navarro Nieto, quien fue fundador del diario La Provincia y presidente del Club Náutico de Las Palmas y hermano de Félix Navarro Nieto.

Este rollo de película de 28 milímetros, junto a otro que depositó otro familiar de los hermanos Gustavo y Félix Navarro Nieto en la Filmoteca Española hace varios años, y que se localizó gracias a la información que el cineasta vasco Ramón Saldías facilitó a la Filmoteca Canaria, son las imágenes más antiguas que se conservan filmadas por un canario y que se han localizado hasta el momento.

Uno de los niños que aparecen en la película es Julio Navarro, fundador de la Natación en Canarias. Las imágenes fueron filmadas en la playa de las Canteras, donde se encontraba el antiguo balneario y que en la actualidad ocupa el Hotel Reina Isabel.

En los dos rollos de película, tanto en el que se depositó en la Filmoteca Española como en el que se acaba de recuperar, aparecen imágenes familiares. La Filmoteca Canaria ha enviado la película a un laboratorio de Madrid y ha encargado una restauración y una digitalización.

Aristide Maillol, sculpteur

2010-01-19T16:45:00.004Z

En la Sala de Exposiciones de La Pedrera. Exposición de Aristide Maillol. Una exposición muy completa, con pintura, pasteles, tapices. Con muchas esculturas, muy importantes. Monumentales la gran mayoría aunque también hay obras de pequeño formato. De repente, una pequeña salita, acomodada con unas sillas, y una proyección en DVD. La película se llama Aristide Maillol, sculpteur, dirigida por Jean Lodz, con Claude Renoir como director de fotografía.

Uno cree ver unas imágenes de aire roselliniano, y la naturaleza filmada con una naturalidad (perdón por la redundancia), que recuerda a Renoir. Pero sin embargo, lo que me emociona y que sólo más tarde acabo por reconocer, es ver a Maillol paseando, caminando, pintando, leyendo, hablando (diciendo Bon Dia, com va? a sus vecinos). Darme cuenta de que Maillol, más allá de sus esculturas, también fue un hombre, y no sólo un nombre, una firma.

Esta película puede que sea sólo un testimonio. Pero ojalá tuviésmos ese testimonio de todos los pintores que nos han emocionado. También de esos que desarrollaron su obra cuando el cine ya se había creado pero que (desafortunadamente) el cine nunca llegó a retratarlos.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXI

2010-01-10T17:41:00.006Z

Generaciones

A estas alturas de la película, todo el mundo sabe que uno de los puntos de inflexión más importantes de la Historia del Cine, lo produjo un grupo de jovenes apasionados, antes críticos que cineastas, en los años 50 y 60, la primera generación que hizo películas con conocimiento de la Historia del Cine.

En España, esto también ocurrió, sólo que de forma diferente al resto del mundo, o mejor dicho, más tarde. Hacia mediados de los sesenta, un grupo de jóvenes empezó a escribir crítica en las revistas que iban naciendo, Film Ideal, Fotogramas, Nuestro Cine... Estos jóvenes habían viajado al extranjero, hablaban idiomas, leían ensayos, el franquismo les aburría, no tenían prejuicios ni cortapisas, poseían un hambre voraz de cine, y escribían de forma apasionada de las películas de la Nouvelle Vague, de Glauber Rocha, del cine del Este. Se llamaban Miguel Marías, Víctor Erice, César Santos Fontenla, Antón Eceiza, José Luis Egea, Claudio Guerín Hill, Ángel Fernández-Santos, Álvaro del Amo, Augusto Martínez Torres, Manuel Pérez Estremera, Francisco Llinás, Carlos Rodríguez Sanz, Iván Tubau, Jose Luis Guarner...

Todos ellos coquetearon con el cine en algún momento. Más allá de los casos obvios de Víctor Erice, de Claudio Guerín Hill, José Luis Egea (los tres firmantes de Los desafíos), Antón Eceiza o Álvaro del Amo, todos los demás hicieron numerosos cortos, colaboraron en los cortos de los compañeros y amigos de generación, y organizaron festivales, muestras y proyecciones para que sus cortos y los de sus compañeros se pudiesen ver.

Pero los nombres de esta generación componen un triste inventario de futuribles lastrados. ¿Qué hubiese pasado si...? En esa generación se encuentran las mejores promesas de renovación: Antonio Drove, Iván Zulueta (al fin engullido por su tomavistas), Vïctor Erice.

Hace poco, y muy silenciosamente, ha muerto Enrique Brasó, otro miembro más, y otro desconocido más, de esta generación. Nacido en 1848, escribió en las revistas Fotogramas (donde reseñó una película de una película que no existía) y Griffith. A principio de los setenta comienza a trabajar en Televisión Española, y en los Estudios Moro como montador. En 1977 realizá su primera película, In Memoriam, adaptación de un relato de Bioy Casares, con Eusebio Poncela y Geraldine Chaplin. Es una película interesantísma, con una atmósfera, cuanto menos, perturbadora. También sería su única película (algo que es muy de la época, de su generación; directores de una sola película).

Más tarde sólo haría un capítulo de la película colectiva "Cuentos Eróticos" junto a otras promesas de su generación (Chávarri, Alfonso Ungría, Josefina Molina, Emma Cohen... triste nómina) algunas producciones para TVE (siempre se menciona El mundo de Juan Lobón, que yo no he visto), guiones para Antonio Hernández (Lisboa, En la ciudad sin límites, Oculto). También escribió dos libros de cine; Carlos Saura y Conversaciones con Fernando Fernán Gómez. (Éste último, para quien esto escribe, es uno de los libros más interesantes sobre cine español que se han hecho, pues es de los pocos -quizá Memorias del tío Jess, de Jesús Franco- que no sólo te hablan de directores y actores y películas, sino también de sobornos, de conversaciones con censores, de vitas al MInisterio de Información, es decir, de cómo se hacía cine en el franquismo, en un difícil equilibrio entre arte y picaresca).

Se ha muerto Enrique Brasó y nadie ha dicho nada (Diego Galán en El País, algún foro en Internet). Y como nadie ha dicho nada, tampoco se dice que In memoriam es una gran película, que prometía una renovación en nuestro cine que nunca ha llegado. Cosas de otra generación

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XX

2009-12-20T21:40:00.006Z

Enigmas

Dirigido por: Valentín R. González, "Belisario"

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XIX

2009-12-19T11:56:00.004Z

La prensa

La revista Cahiers du Cinema. España es un caso especial, ya que es durante mucho tiempo ha sido algo así como el tuerto en el reino de los ciegos. Pero últimamente da pruebas de una cierta evolución, que por lo menos a mí me satisface mucho.

Creo percibir, aunque para estas cosas soy muy torpe, una cierta voluntad de intervenir en el cine español, de reflexionar sobre él, de incidir en él si fuese posible. No sólo en su presente, con las críticas, sino también en la visión de su pasado con iniciativas como el cuadernillo dedicado a Tasio en el mes de septiembre. No sólo en lo crítico, sino también en lo 'político', con la entrevista a Ignasi Guardans (director del ICAA) y el análisis de la Ley del Cine, en el número de diciembre.

Además, la revista se ha echado a la espalda la misión de poner en valor a ciertos directores, y con él al cine que hacen. El paradigma sería el 'especial Isaki Lacuesta' del mes pasado (con gran justicia por otra parte ). O el número de octubre 'Nuevos desafíos. Cine español'.

Este número es muy interesante, y muy necesario, ya que propone otra visión de la cartografía del cine español, centrándose en los márgenes de la industria, y proponiendo esos márgenes como el verdadero territorio de experimentación, de riesgo, de calidad. En sus páginas se encuentran nombres propios y películas que pueden (deben) crear un nuevo canon, un nuevo corpus para el cine español. 'Hacia una nueva identidad' se llama el artículo de Carlos F. Heredero que abre el número, de forma explícita.

Este corpus, extenso por otra parte, estaría compuesto por (cito nombres y películas que aparecen en el número): Javier Rebollo (Lo que sé de Lola, La mujer sin piano), José María Orbe (La línea recta), Pedro Aguilera (La influencia), Rafa Cortés (Yo), Jaime Rosales (Las horas del día, La soledad, Tiro en la cabeza), Albert Serra (Honor de cavalleria, El cant dels ocells), José Luis Guerín (En la ciudad de Sylvia), Pere Portabella (Die Stille vor Bach, Mudanza), Roser Aguilar (Lo mejor de mí), Isaki Lacuesta (Los condenados), Felipe Vega (Elogio de la distancia), Daniel Villamediana (El brau blau), Mar Coll (Tres días con la familia), Alberto Rodríguez (After), Santiago Fillol y Lucas Vermal (Ich Bin Enric Marco), Marc Recha (Petit Indi), Luis Miñarro (Blow Horn, Familystrip), Elisabet cabeza y Esteve Riambau (Máscaras), Miguel Ángel Jiménez (Ori), Ventura Durall (Las dos vidas de Andrés Rabadán), Enrique Gabriel (La pérdida), Adán Aliaga (Estigmas), Mercedes Álvarez, Ricardo Íscar, Agustí Villaronga, Pablo Llorca, Agusti Vila, Lluis Galter y Ángel Santos.

Estamos de acuerdo con ellos. Son los que componen el "otro cine español". Sin embargo, este concepto de "otro cine español" contiene una cierta renuncia. Bajo este epígrafe da la impresión de que todo cabe, y además, todo lo bueno. El 'otro cine español' fue el nombre de un ciclo obvio programado en el Festival de Málaga, o el título de un muy buen artículo de Albert Alcoz sobre el cine experimental español. El otro cine español siempre será bueno, porque es la inversión del cine español, que es malo.

Yo lo que creo es que lo que hay que reivindicar también películas de ese cine español institucional, normalizado. Ser justos, y las malas películas negarlas y las buenas decirlas. Hacer un buen cine comercial es la mejor forma de fortalecer los márgenes. Esta opinión puede parecer forzada, pero a mí me parece impregnada de cierto determinismo biológico (pero no se me malinterprete, no estoy a favor de la Ley de Cine. Prefiero -y siempre preferiré- a Javier Rebollo que a Trueba)

En el número de diciembre de Cahiers du cinema.España, se dedicaba una crítica muy elogiosa a Celda 211, escrita por José Enrique Monterde, con el título de "Buen cine español de género". (de hecho, en ese número, Jose Enrique Monterde hace críticas muy acertadas a otras películas españolas, con conceptos clarividentes como la "dimisión estética" para referirse a los despropósitos de Jesús Garay). No es ni mucho menos una excepción. Hay otros nombres, Balagueró, Helena Taberna, Óscar Aibar (algunas cosas), que podrían corroborar una buena tendencia, una situación favorable...

¿Para cuándo una visión global de ellos? ¿Para cuando un listado de películas, una cartografía similar a la que antes he mostrado? ¿Para cuándo dejar de diferenciar entre el "cine español" y el "otro cine español" si a fin de cuentas, todos vamos en el mismo barco (a punto de naufragar tantas veces)?

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XVIII

2009-12-19T11:04:00.001Z

Restauraciones

Canal Sur 2 emitirá el sábado 19, a las 23:50 horas, la película “El rayo” (1936), que durante muchos años se creyó desaparecida y que ha sido restaurada por las filmotecas de Andalucía, Aragón y la española.

“El rayo”, fue rodada en gran parte en Andalucía, entre mayo y junio de 1936. Estrenada tres años después, una vez terminada la guerra civil, la película dirigida por José Buchs, autor asimismo del guión, que se basa en una comedia de Pedro Muñoz Seca y Juan López Núñez, escrito en 1917. Su argumento mezcla el costumbrismo con la comedia de equívocos, ya que durante gran parte de la acción una compañía de cómicos finge ser los criados y trabajadores de un cortijo de Navas de San Juan (Jaén).

Entre los aspectos más sobresalientes de “El rayo” destaca su reparto, en el que se reúnen algunos de los actores españoles más populares de la escena y del cine, y más tarde la televisión, empezando por el cabeza de cartel, Rafael López Somoza. Le acompañan algunos profesionales que forman parte de ilustres dinastías de artistas, como Mercedes Prendes (hermana de Luis y de Mari Carmen), Salvador Soler Marí y Milagros Leal (padres de Amparo Soler Leal) y Mariano Ozores (padre de los actores José Luis y Antonio, así como del director Mariano; además de abuelo de las actrices Adriana y Emma). Otros actores que tendrían gran éxito durante las décadas siguientes a la realización de “El rayo” son Antonio Riquelme y Cándida Losada.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XVII

2009-12-13T19:16:00.004Z

Las listas (IV)

En el año 2004, celebrando su vigésimo aniversario, la revista Rockdelux, editó un magnífico número especial con los (a su juicio) cien mejores discos de la historia de la música rock en España. Esta iniciativa incluía el listado de las cincuenta mejores películas españolas de la historia, elegidas por Raymond M.Abel, Ricardo Aldarondo, ALexander D'Averc, Santi Carrillo, Luis Carrizo, Quim Casas, Juan Cervera, Desirée de Paz, Juan Manuel Freire, Fran Gayo, Eduardo Guillot, Eulàlia Iglesias, Pepo Pérez, Pablo G. Polite, Joasn Pons, Óscar del POzo, Hilario J. Rodríguez, Nando Salvà, Gerardo Sanz y Lope Serrano.

Las películas eran (el número es el de su clasificación):

Arrebato (Iván Zulueta)
El espíritu de la colmena (Víctor Erice)
El desencanto (Jaime Chávarri)
Viridiana (Luis Buñuel)
El verdugo (Luis García Berlanga)
Campanadas a medianoche (Orson Welles)
El extraño viaje (Fernando Fernán Gómez)
La torre de los siete jorobados (Edgar Neville)
El cochecito (Marco Ferreri)
El cebo (Ladislao Vajda)
¿Qué he hecho yo para merecer esto! (Pedro Almodóvar)
El mundo sigue (Fernando Fernán Gómez)
Innisfree (José Luis Guerín)
Furtivos (José Luis Borau)
Las hurdes (Tierra sin pan) (Luis Buñuel)
Trítico elemental de España (Val del Omar)
Calle Mayor (Juan Antonio Bardem)
Plácido (Luis García Berlanga)
Vida en sombras (Llorenç Llobet Gracia)
El sur (Víctor Erice)
Bilbao (Bigas Luna)
La vida en un hilo (Edgar Neville)
Cielo negro (Manuel Mur Oti)
La prima Angélica (Carlos Saura)
La aldea maldita (Florián Rey)
Amanece que no es poco (José Luis Cuerda)
¿Quién puede matar a un niño? (Chicho Ibáñez Serrador)
Mientras haya luz (Felipe Vega)
Vampir-Cuadecuc (Pere Portabella)
Vacas (Julio Medem)
Canciones para después una guerra (Basilio Martín Patino)
Amantes (Vicente Aranda)
Los tarantos (Francisco Rovira Beleta)
El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde)
La piel quemada (Josep Maria Forn)
Sierra de Teruel (André Malraux)
Lejos de los árboles (Jacinto Esteva)
La semana del asesino (Eloy de la Iglesia)
Surcos (Juan Antonio Nieves Conde)
A tiro limpio (Francisco Pérez Dolz)
Juguetes rotos (Manuel Summers)
Atraco a las tres (José María Forqué)
El corazón del bosque (Manuel Gutiérrez Aragón)
Monos como Becky (Joaquín Jordà)
Carta de amor de un asesino (Francisco Regueiro)
El bosque del lobo (Pedro Olea)
El cielo sube (Marc Recha)
In memoriam (Enrique Brasó)
El sexto sentido (Nemesio Sobrevila)
El otro barrio (Salvador García)

Revisando la lista, se ven algunos desacuerdos, algunas ausencias, algunas presencias innecesarias, pero al final le das la razón. Todas las películas merecen estar ahí. Lo cual llena de orgullo, porque si hay cincuenta películas españolas de esta calidad, más las que no se han incluido (pienso en Contactos, en La verbena de la Paloma, en El pisito, en Hable con ella...) más las realizadas con posterioridad a la publicación de la lista (Más allá del espejo, La leyenda del tiempo, La buena nueva...) al final va a resultar que el cine español tiene un amplio corpus de maravillosas películas, digan lo que digan las opiniones extendidas.

Las cintas perdidas de la movida

2009-12-06T16:14:00.005Z

(El diario Público se está convirtiendo en el gran valedor de la memoria, además de en mi periódico de referencia. No sólo por sus colecciones de libros, o por sus artículos sobre Memoria Histórica, sino porque entre sus redactores hay algún aficionado a los desvanes y a las noticias que contienen las palabras "hallazgos" y "archivos". Son muchas las grandes noticias que me ha dado este periódico. La última, publicada hoy 6 de diciembre. )

LAS CINTAS PERDIDAS DE LA MOVIDA

ELENA CABRERA - MADRID - 06/12/2009 08:00

Hubo un tiempo en el que grabar un disco costaba muchos millones de pesetas. Ese dinero iba a parar al estudio de grabación, al productor, al ingeniero, al técnico, al ayudante; a pagar las comidas, las cenas, los imprevistos. El grupo llegaba al estudio atemorizado por la discográfica, con el disco memorizado e impresionado por una mesa de tres metros de largo forrada de botones inexplicables. El músico se encierra en la pecera y toca la guitarra. De lo demás se desentiende.

Este cuento de hadas parece de otra época: entre los daños colaterales de la crisis de la industria discográfica está la clausura de estudios de grabación. En uno de esos cierres, 350 cintas cubiertas de polvo y sin etiquetar podrían haberse tirado a la basura si alguien no se hubiera preocupado de darle al play. El ingeniero de sonido Ángel Álvarez, conocido como Ángel Algarz, compró un magnetófono de saldo de un estudio y unas cintas de bobina que escondían un tesoro: grabaciones perdidas y sin clasificar de grupos de los ochenta, sobre todo de la movida madrileña. Inéditos, directos y tomas alternativas de canciones muy populares, como Branquias bajo el agua, de Derribos Arias, podrían haberse perdido para siempre.

Otros grupos identificados en las cintas son Esclarecidos, Kaka de Luxe y los Zombies, el grupo de Bernardo Bonezzi, del que se guardan "unas demos de 1979" diferentes a las que conocemos.

Cómo este material ha visto finalmente la luz también tiene algo de cuento. Antes de la crisis, Ángel se dedicaba a montar estudios. Ahora se dedica a desmontarlos. El pasado verano, le encargaron desmantelar los legendarios estudios Track, uno de los últimos grandes. Una enorme mesa de 48 canales y dos toneladas de peso presidía la estancia principal. Cuando la instalaron, tuvieron que derribar una pared para luego volverla a levantar. Para los dueños, destrozar el inmueble no era la mejor opción antes de abandonar el local, por lo que Algarz fue llamado para desmontar la mesa por piezas. Allí fue donde tuvo la oportunidad de comprar el magnetofón y las cintas.

"Algunas estaban etiquetadas y otras no y resulta que ahí hay demos de prácticamente todo el mundo", dice. Se refiere a lo más granado de la movida y la nueva ola ochentera. "Hay grabaciones en directo, de muchas procedencias, y hay material de Décima Víctima y de Derribos Arias". El hallazgo vendría a ser como el de la maleta mexicana de negativos del fotógrafo Robert Capa, que permite acceder al material original e incluso inédito. "La cinta de Derribos Arias tiene mala calidad, pero aún así yo la editaría", explica mientras le da al play y comienza a sonar la voz de Poch en una versión nunca oída de Branquias bajo el agua. Es emocionante escuchar esa voz delirante cantando la letra con una melodía diferente a la que conocemos. Por encima de la música se escucha un zumbido que el técnico aclara que se puede eliminar. En otras ocasione la cinta gime y parece que se fuera a romper. "Yo no tengo prisa por deshacerme de estas cintas, pero sí por digitalizarlas, porque algunas están en muy mal estado. Ese tintineo que se escucha es debido a que las cintas estaban llenas de humedad. Esta de Derribos Arias es una grabación doméstica hecha sobre una vieja cinta de la época, comprada en los años sesenta. Esto se grabó en los ochenta, así que ha sido reciclada un millón de veces".

También entre el material rescatado de la banda se encuentra un tema titulado Derribos Arias, cuya versión original duraba diez minutos, pero que en la grabación encontrada se alarga hasta los 25. Un descarte de la discográfica que en un disco de vinilo no hubiera podido editarse pero que hoy es una joya para los coleccionistas y fans del grupo.

Las cintas halladas podrían haber pertenecido a Alejo Alberdi, miembro de Derribos Arias, no ha tenido oportunidad de escuchar esa grabación, aunque cree que "la original pudo sacarse de un corta y pega de esta" aunque si ya le "cuesta escuchar la del disco" no sabe si podría "con esa suite de 25 minutos".

El sello Munster se ha ganado el cielo para muchos aficionados a la música, gracias a sus intachables reediciones de discos imposibles de encontrar. Íñigo Munster, su director, ya planea editar algo de este tesoro oculto, aunque confiesa que todavía "está todo en fase embrionaria". Íñigo está en conversaciones con Alberdi para estudiar una edición en vinilo porque "no creo en el CD: es un formato obsoleto. Pondríamos las canciones en Internet en MP3 para el dominio público, y que la gente deje la voluntad. No tiene ningún sentido intentar proteger eso".

Alejo y su compañero de grupo Juan Verdera están reuniendo todo el material inédito de Derribos que pueden encontrar. El futuro disco "desmentirá totalmente la fama de grupo desastre que teníamos, porque hay cosas muy potentes y muy bien tocadas", dice.

Munster podría poner parte del material gratis en Internet

Íñigo valora la aparición de estas cintas como "muy interesante" ya que, en el caso de Derribos Arias, es un material "muy primario", que serviría para "dar perspectiva". "El problema con España es que no hacemos como en otros países: cuando ellos hacen una edición definitiva, se preocupan de añadirle inéditos, tomas alternativas y rarezas que enriquecen mucho el disco", explica el jefe de Munster.

Ángel muestra la caja de una cinta con un Post-it pegado que dice "Hombres G, 4 pistas, Rockola". Se trata de un directo grabado en esa sala a principios de los ochenta. Debajo hay otra, que corresponde a un máster perdido del primer disco de un grupo de folk, cuya discográfica tuvo que pasar de vinilo a CD para poder reeditarlo, mermando notablemente el sonido. Si esa cinta no hubiera sido recuperada 40 años después, la calidad original de ese disco se habría perdido para siempre. Debido a la diversidad de procedencias, el técnico piensa que estas cintas pudieran haber pertenecido en el pasado a "un coleccionista privado".

Décima Víctima editó sólo dos discos y algunos maxis pero fueron el mejor representante español de la ola fría que invadió Inglaterra tras el punk. Hacían una música elegante de letras inquietantes. Sus discos, en cambio, sonaban muy mal a pesar de contar con la producción de Paco Trinidad, productor omnisciente de la música española en los años ochenta. El sello Munster editará el año que viene una caja recuperando toda la discografía de Décima Víctima en tres discos de vinilo. Para el tercero de ellos se planea la inclusión de algún inédito recobrado.

Carlos Entrena, cantante de Décima Víctima, ha intentado escuchar esa cinta pero no lo ha conseguido porque no le gusta oírse con la voz sin efectos, "mi voz suena a parroquia". Rastreando el origen de esa grabación, él cree que se trata de una demo grabada en el garaje de unos familiares de Paco Trinidad, con el grupo tocando todos a la vez. Esta demo se realizó, según explica Trinidad, para "mostrar a la discográfica que allí había un disco", y ese disco era el segundo de la banda, Un hombre solo, de 1983. "Me compré un cuatro pistas Tascam recuerda el productor que era como un mueble bar y con eso nos fuimos al garaje de un chalet y ahí, con tres micros, grabamos esas cintas de trabajo que servían para ver cómo se puede avanzar. Pero no tienen la calidad de las grabaciones, no estaban hechas para enseñar".

Las canciones encontradas tienen letras diferentes a las que conocemos, "letras eventuales", las define Entrena, escritas por el guitarrista, Lars Mertanen, en lugar de por él mismo, que era el poeta del grupo. "He escuchado la canción Un hombre solo y tiene fuerza porque suena en vivo, pero son cintas privadas, muy personales, que todavía no sé si serán un valor añadido para la caja que va a editar Munster".

Hace dos años se publicaron las cintas de trabajo que el fallecido productor de Joy Division, Martin Hannett, guardaba en su casa con tomas falsas y ensayos en el estudio, momentos en bruto del mismo instante de la creación de un sonido que pasó a la historia. El material apareció oficialmente en un doble vinilo de 180 gramos, limitado y numerado a 1.000 copias. Eso es lo que el coleccionista desea y por lo que está dispuesto a pagar.

"Ahora parece que todo se hace en plan making of, para enseñar", es la pornografía de una era que lo necesita todo al instante, dominada por la inmediatez, "aunque en aquel momento no fueran más que herramientas de trabajo", señala Trinidad.

Sobre la crítica (III)

2009-12-01T16:11:00.005Z

Gracias a un artículo de Adrian Martin publicado en Cahiers du Cinema-España, conozco las figuras de Nika Bohnic y Alexis Tioseco. No conozco nada de ellos, sus blogs, sus escritosaparte de no haber visto casi nada de ese nuevo cine filipino tan en boga últimamente y que ellos tanto promovieron. Pero me siento unido a ellos.

La pareja fue asesinada en Manila, el 1 de septiembre. Por ello, se ha corrido en la red esta noticia, dando a conocer algunos textos de la pareja. Uno de ellos parece ser que se ha vuelto famoso, "La carta que me encantaría leerte en persona". En ella Tioseco dice lo siguiente: "El primer impulso de cualquier buen crítico de cine, y en esto creo que estarás de acuerdo conmigo, debe ser el amor. Ser conmovido lo suficiente como para querer compartir tu afecto por un determinado trabajo o para relatar tu experiencia con el fin de que a otros les entre la curiosidad".

Uno no puede estar más de acuerdo.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XVI

2009-11-29T17:39:00.003Z

Política institucional

Nos ha llegado la noticia de que la Conselleria de Cultura de la Generalitat pretende convertir a la Filmoteca en Sociedad Mercantil, lo que es algo así como privatizar el imaginario de toda Catalunya. Como convertir la Biblioteca Nacional en una FNAC.

Un grupo de personas han remitido una carta al conseller para intentar evitar esta barbaridad. Si quieres, puedes adherirte dirigiendo un correo societatmercantil.no@gmail.com con los siguientes datos.

NOM ..............................

PROFESSIÓ ...................

NÚM. DE DNI ..................

El texto de la carta es el siguiente

DEPARTAMENT DE CULTURA I MITJANS DE COMUNICACIÓ

Honorable Sr. Joan Manuel Tresserras

Rambla de Santa Mònica 8

Barcelona

Honorable senyor:

En aquests darrers dies hem tingut coneixement d'un projecte del Departament de Cultura de donar a la Filmoteca de Catalunya la figura jurídica de societat mercantil.

Des dels nostres diferents àmbits professionals en el camp de la cinematografia, els sotasignats volem fer-li notar el caràcter insòlit d'una iniciativa com aquesta.

La Filmoteca és i ha de seguir sent l'entitat preservadora del llegat patrimonial cinematogràfic de Catalunya, de la mateixa manera que l'Arxiu Nacional de Catalunya o la Biblioteca de Catalunya compleixen la funció de preservar els seus respectius llegats culturals.

Per altra part, mantenir i incrementar el caràcter obert i participatiu amb la societat que és habitual en qualsevol infraestructura cultural moderna, no ha de suposar la pèrdua del caràcter patrimonial que és pràctica universal en aquest tipus d'entitats.

Una Filmoteca convertida en societat mercantil perdria formalment aquest caràcter, crearia un raonable dubte social, obriria la possibilitat que fos marginada de la Fédération des Archives du Film (FIAF) i la posaria en condicions de debilitat davant d'altres conjuntures i d'altres incerts criteris polítics.

En base a tot això, li sol·licitem que deixi sense efecte la iniciativa esmentada i consideri la possibilitat de dotar la Filmoteca de Catalunya d'alguna altra forma jurídica homologable amb institucions similars, del país o de l'estranger.

Ben atentament,

ROMÀ GUBERN (Catedràtic)

SERGI LÓPEZ (Comediant)

LLORENÇ SOLER (Cineasta)

FÈLIX FANÉS (Catedràtic)

JOSEP MARIA CATALÀ (Catedràtic)

TOMÀS PLADEVALL (Director de fotografia)

PERE PORTABELLA (Cineasta i Doctor)

JOSÉ-ENRIQUE MONTERDE (Profesor UB i Presidente ACCEC)

JOSEP MARIA FORN (Cineasta)

ISABEL COIXET

PERE GIMFERRER

ÀNGEL QUINTANA (Professor d'Història del Cinema - Universitat de Girona)

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XV

2009-11-24T22:39:00.003Z

Mónadas (V)

En el balcón vacío (Jomi García Ascot, 1961)

Lo peor que trajo la dictadura fascista (digo fascista y no franquista porque el lenguaje no es inocente. La dictadura fue fascista. Decir franquismo es como restarle importancia, pero no ) a este país fue la mediocridad del interior. El exilio fue un daño doloroso, una llaga abierta, sí, pero los que se fueron fueron libres. Los que se quedaron no.

Los que se fueron pudieron libremente dar forma a su nostalgia. En el balcón vacío se nos presenta como una nostalgia hecha carne, como unos recuerdos rotos, marchitos, fragmentarios. Pero también nos enfrenta a esos mismos recuerdos con la imposibilidad del regreso que sin embargo se realiza. De las dos partes claramentes diferenciadas es la segunda, en la que María Luisa Elío pasea por un piso vacío, la que desgarra. Desgarro silencioso es esta película escondida, desconocida, verdadera joya del cine español que por eso mismo, por ser fiel en exceso a una tierra, no pudo rodarse en España.

Esta película es la adaptación de un relato autobiográfico, Tiempo de llorar, de María Luisa Elío, que además, protagoniza la película. María Luisa Elío era hija del juez provincial de Pamplona, asesinado en las primeras horas de la sublevación fascista. Fue dirigida por su marido, el poeta Jomi García Ascot, otro exiliado español. Todos los actores y técnicos del film también eran exiliados.

En esta película reverberan los ecos de una modernidad avant la lettre, creada por necesariainventada casi sin darle importancia. Película de un lirismo extremo, en ella confluyen Víctor Erice y Val del Omar, un experimentalismo límite y una contención abrumadora.

La más moderna, lírica, arrebatada, arriesgada de las películas españolas no es española. Tampoco es mexicana. Es una película que nace en ese terreno emocional llamado exilio.

(El negativo de la película está destrozadisimo. La película, tanto tiempo invisible corre serio peligro de hacerse invisible para siempre. En estos tiempos en los que a todos se les llena la boca con la palabra 'exilio', ninguna institución, ni mexicana ni española, aportan el dinero necesario para su restauración y preservación. Aparte de eso, la película sigue sin verse, limitándose a ser un mito entre los círculos enterados, que poca gente ha podido ver pero de la que todos han oído hablar. La paradoja sigue, pasado el tiempo. Uno cree que esta película debería proyectarse en todas las filmotecas, museos, y escuelas de cine del país. Es una misión cívica. Porque la memoria ha de ser para todos)

P.D: A modo de anécdota decir que 'Cien años de soledad' está dedicada a Jomi García Ascot y a María Luisa Elío. Será por algo

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XIV

2009-11-24T22:33:00.005Z

Tendencias (I). Mónadas (IV)

Diego, de Frederic Goldbronn

(Artículo publicado originalmente en Blogsandocs)

Charlot en zepelín navega por ebay

2009-11-06T13:05:00.004Z

Se me acumula el trabajo: ahora se descure una película inédita de chaplin. Increible pero cierto.

Hallado un filme inédito del primer Charles Chaplin en una lata que adquirió un internauta en eBay por 3,5 euros

El británico Morace Park suele navegar por la Red en sus ratos libres a la caza de antigüedades o rarezas, pero la lata de una vieja película que adquirió en eBay al precio irrisorio de 5 dólares (3,5 euros) simplemente le atrajo por su "bonito aspecto". Sin saberlo, acababa de hacerse con un pequeño tesoro, una cinta inédita de ese genio que fue Charles Chaplin.

Con la ayuda de un vecino experto en cine, el internauta descubrió en aquel rollo de nitrato inusualmente bien conservado el soporte del filme en 35 milímetros Charlie Chaplin in Zepped, seis minutos de secuencias de animación que se combinan con las características muecas del creador de Charlot. En la primera secuencia, el protagonista cruza el canal a través de las nubes para unirse a los británicos ante la agresión alemana. Le suceden imágenes de varios zepelines sobrevolando Inglaterra y de una salchicha que catapulta al mismísimo káiser Guillermo. El pionero actor y director habría rodado esa mofa en el fragor de la I Guerra Mundial, en el marco de las campañas de propaganda destinadas a conjurar el miedo de la población británica ante los ataques aéreos alemanes. En aquellos tiempos, a Chaplin se le había reprochado que adolecía del suficiente fervor patriótico. El filme arranca con el logo de los estudios Keystone, los primeros en los que trabajó el artista, e incluye un certificado de los censores egipcios que data de diciembre de 1916.

De la existencia de la cinta no tenían constancia ni los mejores conocedores de su filmografía. Park y su colaborador John Dwyer -antiguo empleado del comité británico encargado de la clasificación de películas, British Board of Film Classification- la traspasaron a formato DVD para someterla a la opinión de los expertos. Algunos cuestionan que se trate de algo más que una compilación de secuencias no utilizadas de algunas de sus películas (Charlot vagabundo, Nueva colocación de Charlot, La fuga de Charlot), y especulan que pudiera ser obra de la productora Essanay, a la que el artista plantó en 1915, para rentabilizar el nombre de la entonces estrella emergente. Entre ellos, el historiador de cine Simon Louvish, quien declaraba al diario The Guardian: "El Chaplin de 1916 ya firmaba contratos millonarios y era muy consciente de sus derechos de copyright".

Los descubridores han decidido convertir el hallazgo en objeto de su propia película, que estos días promocionan en Estados Unidos. La pareja recabó fondos entre familiares y amigos para financiar el documental The Lost Film Project (título provisional), que, bajo la dirección del cineasta británico Hammad Kahn, les convierte en protagonistas de un recorrido por diversas localizaciones frecuentadas por Charles Chaplin, incluido el pueblo de Hertfordshire donde fue derribado uno de aquellos temidos zepelines alemanes.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XIII

2009-11-05T22:01:00.004Z

Los museos

Hablar de cine y museo es hoy un tema recurrente, en cierto modo un tópico, como hace poco lo era hablar de la frontera entre documental y ficción, o de la hibridación de los géneros. Pero no es esto de lo que quiero hablar. Simplemente quiero comentar una noticia.

El Reina Sofía ha publicado en su página web un listado con las nuevas adquisiciones de su colección. Es un intento de transparencia que se agradece, como se agradecería también que se incluyera un pequeño texto explicando el por qué de la adquisición de cada obra.

Entre estas adquisiciones se encuentra un apartado dedicado al cine (diferenciado de ese otro apartado que es video, y que es el soporte es importante, parece). Y en esta sección de cine se puede ver que, por fin, se hace caso al invisible cine experimental español, aquel que no se ve ni en salas, ni en cine-clubs, ni hasta ahora en museos. Uno recuerda que fue el MACBA quien inició esta senda, proyectando en la colección permanente una copia de Operación H (Néstor Basterretxea), que por cierto, también está en la colección de Reina Sofía (¿y para cuándo Ama Lur?).

Así, el Reina Sofía ha comprado para su colección ocho obras de Javier Aguirre (Espectro siete; Fluctuaciones entrópicas; Objetivo 40º; Che,Che,Che; Múltiples. Número indeterminado; Impulsos ópticos en progresión geométrica; Innerzeitigkeit (temporalidad interna) y Uts Cero) , Historia Natural, de Jose Luis Alexanco, a partir de composiciones de Luis de Pablos y producida por Querejeta, tres películas de José Antonio Sistiaga (Ana, la incompleta Encuentros de Pamplona y la crucial ...ere erera baleibu izik subua aruaren...) y la inconmensurable Contactos, del gran Paulino Viota.

Que una institución como el Reina Sofía se interese por este tipo de producción es, a mon avis, una gran noticia. Ahora quedan por resolver lo más importante, que es hacerlas públicas, acercarlas al público, que se conozcan. Que el espec(a)tador medio sepa que esas rarezas (entre la que brillan varias joyas) forman parte de un patrimonio cultural que es suyo. Y no me refiero a la colección de un museo. Me refiero a ese malogrado término de Cultura.

Ojalá que no todo acabase ahí. Ojalá que el Reina Sofía sea el mascarón de proa (ya que TVE se atreve a poner en marcha un programa donde se emitan estas películas, y las filmotecas cada día se van volviendo más acomodadas y funcionarias) que saque a la luz todos estos tesoros. Por de pronto, en el Reina se proyectará en mayo el ciclo "Del éxtasis al arrebato".

Que todo siga así, por lo menos.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XII

2009-11-05T21:19:00.006Z

Rescates (I)

(Noticia aparecida en los medios hoy)

Descubierta una película inédita en la que Jose Luis López Vázquez interpretaba al arquitecto Antoni Gaudí

A José Luis López Vázquez le atropelló un tranvía en 1974. Fue en la ficción, mientras el inolvidable actor, recién fallecido, interpretaba a Antoni Gaudí en una película en tono de documental ficcionado sobre los últimos días en la vida del genial arquitecto. Lo curioso, sin embargo, es que este filme, titulado Antoni Gaudí, una visión inacabada, nunca vio la luz.

La noticia saltó ayer en la cadena SER cuando el historiador Carles Querol explicó que posee una copia en 16 milímetros de un filme hasta ahora prácticamente inédito. Tiene la bobina pero, advirtió, los derechos no son suyos. Pertenecen a un banco que se quedó el material en 1974 cuando embargó a la productora del filme al no poder hacer frente al crédito solicitado -un millón de pesetas- para el rodaje.

"Estos días, leyendo la filmografía de López Vázquez a raíz de su muerte, me sorprendió que en ninguna parte hubiera referencias a este filme", comentó ayer Querol. Tiene su lógica. Aunque en su día se habló en la prensa del rodaje, la película no llegó a estrenarse comercialmente ni en salas ni tampoco en televisión. Muy pocos recordaban su existencia. Uno de ellos era Joan Bassegoda, experto en Gaudí y autor del guión del filme que dirigió el estadounidense John Alaimo. Un "loco" de la obra del arquitecto modernista que decidió plasmar su pasión en este documental ficcionado de una hora producido por Pedro de Juan.

El guión, explica Querol, que ha visto varias veces la película, es sencillo. Un joven arquitecto madrileño, interpretado por el también desaparecido actor José María Lana, viaja a Barcelona para conocer a Antoni Gaudí, papel que encarnó José Luis López Vázquez casi por azar. Inicialmente la productora se lo había ofrecido a Fernando Rey, quien lo rechazó por su compromiso con otro rodaje.

El Gaudí-López Vázquez guía en la película al arquitecto llegado de Madrid por las obras del Gaudí real. Y durante el recorrido por la Sagrada Familia o La Pedrera va explicando sus ideas sobre arquitectura y filosofía. "Todo lo que decía López Vázquez está tomado de los apuntes de un alumno de Gaudí, Juan Bergós, que le acompañaba en muchos de sus paseos y después, a escondidas del maestro, las iba recopilando", explicó ayer Bassegoda, que se basó para realizar el guión en los testimonios de Bergós y de otros arquitectos que conocieron Gaudí.

"No hay trama ni historia más allá del paseo documental", explica Querol. El único momento ficcionado es el del atropello mortal de Antoni Gaudí por un tranvía en la Gran Vía de Barcelona.

La película, según explica Bassegoda, se rodó en dos semanas en la Ciudad Condal y no está del todo claro si se pretendía que fuera directamente un telefilme o se preveía también su estreno en salas. Ni una cosa ni la otra. La productora no pudo devolver el crédito y el filme acabó embargado por el banco.

Ahí es donde aparece Carles Querol, que un año antes había entrado a trabajar en esta entidad financiera para cuidar y sacar provecho, precisamente, de este tipo de materiales. "Los negativos se mandaron a una empresa especializada que todavía debe de tenerlos guardados en buen estado y en la entidad guardábamos dos copias en 16 milímetros del filme".

"Durante un tiempo, la entidad intentó venderla para recuperar el dinero invertido. Eso me permitió visionarla varias veces", añade. "Se intentó colocar el filme a una televisión catalana o a la Seminci, el festival de cine de Valladolid y venderlo en otros foros, pero no hubo éxito. En 2000 me prejubilé y me olvidé del tema. Además, la entidad había sido absorbida por otro banco y éste sufrió otra absorción. Los archivos sufrieron varios traslados en los que se fueron deshaciendo de las cosas que en principio ya no tenían utilidad". El "reencuentro" se produjo de manera accidental hace cosa de seis meses. Conocedores del amor por los archivos de Querol -que ya fue noticia por recuperar unas fotos de Robert Capa hechas durante la retirada republicana a su paso por la comarca catalana del Penedés- unos antiguos colegas le pidieron ayuda para organizar una celebración. "Querían saber si guardaba los anuncios televisivos de la entidad, la primera, para hacer copias para los antiguos colegas ya que en el actual banco no encontraban nada. No lo hallé, claro, pero empecé a investigar y supe que en uno de los trasladados había quedado una caja con bobinas que estaban para tirar y que alguien había guardado. Localicé a la persona y efectivamente tenía aquellos anuncios y también una caja con la película sobre Gaudí".

Querol afirma que la copia que él recuperó está en mal estado porque no se ha conservado en condiciones. "Ha perdido color y todo tiene un tono rojizo", indica, al tiempo que reitera que él tiene la bobina pero "los derechos siguen siendo de la entidad que hizo el embargo". Tal vez, añade, aún se guarda la segunda copia en mejor estado. También que, si se buscan, es posible que se hallen los documentos que acrediten que la entidad es la propietaria del negativo de Antoni Gaudí, una visión inacabada.

"Mi interés en todo esto es puramente histórico", afirma Querol. Está dispuesto a facilitiar los datos necesarios tanto a la entidad financiera como a la Filmoteca Nacional o a la Catalana en el caso de que estén interesados en negociar la recuperación del filme y su restauración. Si así fuera, el filme podría estrenarse con un ligero retraso de 35 años.

P.D. 1: Esta película se ha encontrado en los fondos de un banco... ¿habrá más que corran la misma suerte? Uno cree haber escuchado hablar de ciertos rollos de cierta película de Orson Welles...

P.D.2: 'Querol ha manifestado su disposición a "entregar gratuitamente la copia a la primera filmoteca que se interese por tenerla" Él ha mostrado ya tener dos dedos de frente. Espero que las Filmotecas también los tengan.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XI

2009-10-18T22:26:00.002+01:00

Mónadas (III)

La hija del penal (Eduardo García Maroto, 1935)

SINOPSIS: El castillo-prisión de Pedralejo dispone de director, celador-jefe, médico, cura y treinta y dos funcionarios para vigilar a un solitario recluso. Al caer gravemente enfermo el preso, la plantilla del penal se asusta, puesto que si el detenido muere, el castillo será vendido en subasta y los funcionarios, jubilados con una quinta parte de su sueldo. Mientras esto acontece llegan al pueblo dos hermanos, Lina y Austregisilio,un empleado del Ministerio de justicia con vacaciones retribuidas, para acompañar a su hermana, que no goza de buena salud y cuyo médico le ha recomendado los aires y la tranquilidad de Pedralejo.El hijo del cacique del lugar, Marco Antonio, que ve llegar a la joven, alardea que será su próxima conquista ante sus amigos. Esa noche, al mismo tiempo que muere el preso, Marco Antonio trepa a la habitación de Lina con ánimo de seducir a la atractiva joven. Autresgisilio, que duerme en la habitación contigua oye los gritos de su hermana y aucde en su ayuda. Persigue e insluta al ardoroso Marco Antonio, que salta desde el balcón a la calle. Poco después se halla el cadáver de Marco Antonio y Austregisilio es acusado de su muerte, ante la satisfacción de la plantilla del penal. Todos atienden al mismo preso. Su celda se transforma en un cuidado y confortable apartamento, se le dedican mimos especiales, se le agasaja con fiestas y los funcionarios hacen rigurosos turnos para distraerle con juegos y conversaciones. El preso, empalagado del trato que recibe, pide su traslado a otra prisión. La alarma vuelve a cundir entre la plantilla. Pero Ana, la hija del director, enamorada del recluso, propone como solución engatusarlo y casarse con él para retenerle. salvadas las reticencias del padre y realizada la conquista, se celebra la boda, con el regocijo de todos los funcionarios. Pero el mismo día de la fiesta nupcial, llega un inoportuno telegrama al penal: Austresgisilio es inocente y debe ser puesto en libertad de inmediato, el castillo se subastará y los trabajadores serán jubilados. Sin embargo, Austresgisilio reserva una sorpresa: compra el castillo por siete mil pesetas y lo convierte en un hotel-balneario, conservando íntegra la plantilla de trabajadores.

Otra película desaparecida. Otra película con guión de Mihura. Es decir, otra muestra de lo que estuvo muy cerca de ser el cine español: una fuente alocada de humor inteligentísimo y popular (que no populachero, aunque no sé muy bien porque hago esta distinción). Y si tenemos en cuenta que el director era Eduardo García Maroto, un verdadero hombre de cine (cámara, reporter, montador, sonidista, actor, metteur-en-scene) el resultado parecía estar muy cerca de la gloriosa hilaridad.

Pero la película, que fue extraordinariamente exitosa en su estreno, (para muestra un boton) no se conserva. Otra orfandad que echarse a la espalda. Sólo nos queda la sinopsis, su guión publicado, una decena de reseñas, un cierto aura de leyenda. Leyenda como la que dice que la cola por verla llegaba desde el Palacio de la Música de Madrid, hasta la misma Puerta del Sol. Quien sabe de geografía sabe que esa leyenda es mentira, pero quien sabe un poco de cine sabe que películas como aquélla son las que ahora harían falta.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL X

2009-09-20T17:38:00.008+01:00

Iniciativas/Mónadas (III)

La editorial Cameo, va a lanzar el DVD Del éxtasis al arrebato. Un recorrido por el cine experimental español.

Es una grandísima noticia. Parece que en este país nadie se hubiese preocupado por trangredir los límites de la narración cinematográfica, y esta iniciativa demuestra lo contrario. Demuestra que ha habido cineastas al margen, escondidos, valientes, desconocidos. Además, la edición del DVD sólo es el coletazo inicial, para un gran ciclo de proyecciones que tendrán lugar en museos de todo el mundo, incluido nuestro país (y esto último no es una boutade).

Que uno recuerde, antes sólo el CGAI había hecho algo parecido. O Pérez Perucha, que lleva años moviendo, mostrando y disertando sobre películas que deberíamos conocer, sobre la militancia cinematográfica y política. Dar a conocer tantos nombres y tantas obrs es una iniciativa maravillosa, necesaria.

Las películas incluidas son las siguientes:

Film experiencia I. Base teórica: 30 interactividad del espacio plástico (Equipo 57, 1957. 6’46”)

Fuego en Castilla (José Val del Omar, 1958 – 1960. 17’30”)

Exp . nº 1 / II (Joaquim Puigvert, 1958 y 1959. 3’10”)

Pintura 1962 – 63 (Ton Sirera, 1962 – 1963. 5’10”)

L´espectador /Habitació amb rellotge / La llum / Conversa (Carles Santos, 1967. 6’40”)

BiBiCi Story (Carles Durán, 1969. 7’50”)

Ice Cream (Antoni Padrós, 1970. 8’10”)

Espectro siete (Javier Aguirre, 1970. 8’20”)

Travelling (Luis Rivera, 1972. 10’25”)

Arriluce (José Ángel Rebolledo, 1974. 7’55”)

Bloodfilm (Marcel Pey, 1975. 2’33")

Photomatons (Eugeni Bonet, 1976. 5’02”)

A MAL GAM A (Iván Zulueta, 1976. 33’46”)

Ritmes cromàtics (Jordi Artigas, 1978. 4’43”)

Brutal Ardour (Manuel Huerga, 1978 – 1979. 28’56”)

Boy Meets Girl (Eugènia Balcells, 1978. 9’11”)

Green (Juan Bufill, 1978. 3’30”)

Paraíso (Juan Bufill, 1978. 3’26”)

Arena (Juan Bufill, 1979. 2’45”)

Miserere (Antoni Miralda y Benet Rossell, 1979. 11’20”)

Impresiones en la alta atmósfera(José Antonio Sistiaga, 1988-89. 7’)

A escala del hombre (David Reznak, 1992. 8’18”)

Súper 8 (David Domingo, 1997. 7’15”)

GIOCONDA / FILM (Antoni Pinent, 1999. 50”)

La costra láctea (Velasco Broca, 2001. 8’58”)

Farce Sensationelle! (Laida Lertxundi, 2004. 2’58”)

Copy Scream (Oriol Sánchez, 2005. 2’19”)

Una de las cosas que parecen obvias, es que no están todas las que son, que se podría poner peros a la selección, blablabla. Y qué más da. Con este DVD nos sentimos menos huérfanos, y eso es lo que importa.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL IX

2009-09-17T13:20:00.003+01:00

Bibliografía

No está la bibliografía/historiografía del cine español muy plagada de grandes obras. Y las que hay ya no se reeditan, ni se actualizan. La Antología Crítica del Cine Español, el mejor libro sobre cine español que hay, no se reeditará por motivos económicos, de gestión de derechos, etc... El Diccionario del Cine Español de la Academia tampoco tiene visos de reeditarse. Y menos ahora que el Diccionario del Cine Español e Iberoamericano de la SGAE está a punto de salir... Claro que el precio de este último diccionario, más de 800 euros, hace que el Diccionario de la Academia siga teniendo su franja de público...

La situación de la bibliografía sobre cine español es tan triste que la obra magna, la referencia historiográfica, la nueva visión que es La nueva memoria. Historia(s) del Cine español, es imposible encontrarla en librería alguna y encargarla es dificilísimo (yo no lo he conseguido). La Historia del Cine Español, que edita Cátedra, ha sido reeditada y actualizada hace poco. Es un libro interesante, pero con lagunas, sobre todo de visión.

Pero, para alegrar nuestros corazones, una buena noticia: por fin se edita el Catálogo del Cine Español. Films de Ficción 1931-1940 de Juan B. Heinink. La noticia es enormemente buena, pero eso no va a hacer olvidar lo engañados que se nos ha tenido a todos. Este libro lleva pendiente de ser editado e impreso más de 15 años, en los que no se ha sabido nada de él, a pesar de que aparecía en la bibliografía de algunos libros como 'en prensa'. Este libro debería haber sido editado casi a la vez que los otros dos catálogos, el del film de los años 20 (realizado por Palmira González) y el de los años 40 (editado por Ángel Luis Hueso). Este libro, tan necesario, ha tardado demasiado en llegar, pero ha llegado. Y además, el catálogo tiene muy buena pinta.

Ahora, nos da por pensar que deberían reeditarse los otros dos catálogos, actualizados, con los hallazgos que hayan podido producirse en estos años. Se sabe, asímismo, que también se prepara una reedición actualizada del Catálogo General del Cine de la Guerra Civil, pero sabiendo cómo se maneja Alfonso del Amo (el hombre que ha creído que la Filmoteca Española es el salón de su casa, y por eso actúa a su antojo, dificultando en cuanto puede el trabajo de los historiadores), seguramente tengamos que esperar mucho para poder gozar de él.

Pero quedémonos con lo bueno. A fin de cuentas, es de lo que vamos a gozar.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL VIII

2009-09-16T22:00:00.006+01:00

Las mónadas (II)

Un bigote para dos (Tono y Miguel Mihura, 1940)

SINOPSIS: La voz de la conciencia aconseja muy seriamente a Enriqueto sobre su obligación de casarse con la actrz Manolita. Pero Enriqueto, pese a su proverbial pobreza y a la acomodada situación económica de Manolita, no ama a la actriz porque tiene una voz de barítono. Mientras, D. Isebuto, el empresario del teatro, recrimina a Manolita por esa voz, que no le gusta al público y, al tiempo, tiene que discutir con el apuntador que está harto de vivir en su concha. Lili, que tiene una hija gorda más vieja que su madre, recibe los halagos de dos hermanos gemelos, envidiosos del bigote de Enriqueto, del que también ella está enamorada.

A Enriqueto le toca la lotería y, después de flirtear con Lilí, utiliza su influencia de nuevo rico para que el empresario emplee a su amiga en los lavabos del teatro. Como Lili no cumple con su trabajo, porque prefiere irse a la verbena a beber agua con Enriqueto, el empresario, el apuntador y el bombero del teatro deciden resolver el problema ofreciéndole el papel de domador de fieras pues seguro que le gusta más.

Eloisa envidia a Lili, porque siempre está bebiendo agua con Enriqueto, pero se consuela coqueteando con uno de los gemelos que ya no desea a Lili. Manolita, con angustia, recibe un anónimo en el que se le comunica la inminente boda de Enriqueto y Lili.

Lili se va a los toros con el empresario y vuelve con un cochero y muchos lazos. Enriqueto se desespera porque no tiene dinero para tanto gasto. La voz de la conciencia insiste en sus consejos, recordándole a Enriqueto que Lili se ha marchado de nuevo, esta vez con dos cocheros. Manolita visita al desgraciado Enriqueto. Pero ahora, después de operarse, ha perdido su voz de baritono y habla a su amado de forma dulce y cariñosa. La pareja se declara amor eterno.., pero entre ellos se interpone Lili.

Más tarde, la cocinera y el criado transportan unos pesados fardos, en los que van los trozos del cuerpo mutilado de la casquivana Lili. El luctuoso hecho aparece en los periódicos y es leído en público en los camerinos del teatro. Sin embargo, cuando la pareja de enamorados asesinos visitan a sus antiguos amigos en el escenario, todos juntos beben vino, cantan y celebran que Manolita tenga voz de niña y que el bigote de Enriqueto, que antes fue para dos, ahora sea sólo para ella.

No existe la prueba documental de que Guy Debord hubiese visto esta película de Tono y Miguel Mihura, pero es bastante probable que lo hiciese y de que en ella encontrase la inspiración para la práctica situacionista del detournement. (También se ha apuntado la posibilidad de un visionado de los Celuloides Rancios de Jardiel Poncela en los estudios de Joinville, en París).

En 1940 Tono y Mihura, bajo producción de CIFESA, realizaron una "película estúpida" (así aparecía reseñada en la publicidad), que en realidad es un experimento sobre la importancia de la banda de sonido en la recepción de las imágenes. O como dicen otros teóricos, restándole importancia, un experimento cómico con el doblaje.

Los escritores cambiaron los diálogos de la película austriaca Melodias inmortales (Unsterbliche melodien, Heinz Paul, 1935), creando la disparatada historia narrada en la sinopsis. La censura aprobó la película sin ningún corte y con la calificación "apta para todos los públicos". De la película se tiraron diez copias y se mantuvo al menos dos semanas en cartel. Tuvo bastante éxito de crítica. Después de hacer esta película, Tono y Mihura no tuvieron más remedio que fundar La Codorniz y dar rienda suelta a sus apasionantes desvarios.

Huelga decir que esta película está desaparecida y no se conserva ninguna copia. Desde el momento de su estreno nadie ha podido volver a verla. Lo cual nos deja más huérfanos todavía. Necesitamos ese tipo de películas para recuperar el amor propio.

Huelga decir que la mayoría de la información la he sacado del libro Miguel Mihura en el infierno del cine, de Fernando Lara y de Eduardo Rodríguez Merchán, editado por el Festival Internacional de Cine de Valladolid en 1990.

P.D.: La sinopsis está sacada de una copia mecanografiada de los diálogos, que los autores Rodríguez Merchán y Fernando Lara les fue dada por Jerónimo Mihura, el hermano del dramaturgo. Jerónimo Mihura lleva muerto ya 19 años. Esperemos que su archivo, su acervo, se haya conservado en alguna parte y no haya acabado en la basura. Y así, poder leer algún día los diálogos completos de la película.

P.D: En el hipotético caso de que se recupere el diálogo de esta película del archivo perdido de Jerónimo Mihura, y en el hipotético caso de que subsista alguna copia de la película austriaca, no se podría acaso...

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL VII

2009-08-31T12:40:00.001+01:00

Filosofías

"Por último, quisiera añadir que sólo advierto y admito, una forma realmente válida de ver y estudiar el cine español a lo largo de sus 110 años: sin prejuicios excluyentes y con un criterio fundmentalmente abierto; encarando con interés y respeto películas e toda época e índole, desde las oficialmente mejor estimada a las tradicionalmente más despreciada; y y considerando sistemáticamente el contexto sociopolítixco en que los autores debieron desenvolverse, contexto por lo común opresivo, en un sentido u otro. Pienso que de proceder así, aplicando tanto rigor historiográfico cuanto sensibilidad estética, se capta y concluye que nuestro cine, en definitiva, es positivamente particular, incluso atípico, pero, en el fondo, tampoco difiere tanto de los demás; es decir, existen autores, artesanos, técnicos, intelectuales, estrellas, secundarios, importaciones-exportaciones de profesionales... películas mejores, películas peores, genialidades, medianías, mimetismos, experimentos, estupideces, subproductos. En resumidas cuentas, nada que no se parecie fácilmente en el resto de las cinematografías europeas. Cuya historia y evolución (o involución) ha sido, recalco por última vez, bastante menos traumática."

CARLOS AGUILAR, Guía del cine español. Ed. Cátedra, 2007

Listas para Comandante Sirk (I)

2009-08-27T17:39:00.007+01:00

(Permítaseme que me desvíe un poco de mi tema, pero hoy me apetece hacer un tributo a la amistad, y dedicarle una lista a mi amigo Pablo García Canga, a quien tengo un poco olvidado. Son muchas los ratos que hemos pasado haciendo listas -entre ellas una que dará mucho que hablar- y muchos los ratos hablando de Bolaño, a quien ambos adoramos, si bien él lo ha leído bastante más que yo.

Hace poco me dio una fiebre bolañiana -son intermitentes y siempre vuelven- y empecé a leer cientos de artículos sobre él. En uno de ellos, Jorge Herralde, su editor, hablaba de los autores en lengua castellana que a él le gustaban. Herralde los cita con un poco de desorden, intercalando sus opiniones. Yo, a partir de ese texto he realizado una lista, fría, como deben de ser las listas.

Es mucho lo que se podría decir, disertar, interpretar sobre ella, desde la ínfima presencia de autores españoles al explícito gusto por la heterodoxia literaria. Pero no comentaré nada, simplemente aquí la presento, sabiendo que si viene de Bolaño, sin duda será una gran hoja de ruta.)

AUTORES QUE LE GUSTABAN A BOLAÑO

Borges

Bioy Casares

Bustos Domecq

Silvina Ocampo

Rodolfo Wilcock

Cortázar

Manuel Puig

Copi

Nicanor Parra

Enrique Lihn

Gonzalo Rojas

Jorge Edwards

Juan Rulfo

Sergio Pitol

Carlos Monsivais

Juan Marsé

Álvaro Pombo

Ricardo Piglia

Fernando Vallejo

César Aira

Daniel Sada

Alan Pauls

Rodrigo Fresán

Rodrigo Rey Rosa

Juan Villoro

Carmen Boullosa

Jorge Volpi

Javier Marías

Pedro Lemebel

Roberto Brodsky

Enrique Vila-Matas

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL VI

2009-08-22T16:59:00.000+01:00

El papel de las televisiones

Husmeando por internet topo con esta noticia y me produce sentimientos encontrados, aunque es cierto que me alegra más de lo que entristece. En realidad, no debería entristecerme. No me gustan los directores, pienso que se podría haber elegido a otros, pero lo qe está claro es que por fin, después de tantos años, TVE se atreve a apostar por un proyecto más o menos arriesgado, apostando por gente del cine, que hacen cine y que piensan en cine.

Esto me recuerda que uno piensa (y mucho) con envidia en TV3, y en apuestas que han hecho, como la excepcional (me atrevería a tildarla de aunténtico acontecimiento) "Crónica de una mirada". Y piensa que ese es el papel que deberían jugar las televisión (y más la televisión pública, estatal). El de recuperación, difusión del cine, el de ventana, no el de un benefactor rico que no se moja ni se quema las manos. La colaboración de las cadenas de cine con el cine no se debería limitar al paternalista cheque. Debería haber televisión pensada por cineastas. Televisión hecha por cineastas. No debería hacer falta citar a Rossellini y su proyecto educativo. Ni a Godard y sus "Histoires du cinema" para apoyar mis argumentos. Está claro que nos merecemos una televisión mejor. Y que algunos cinestas pueden contribuir a ello.

Aquí, en España, hemos tenido algunos intentos de lo que se ha dado en llamar Televisión de Autor. Pienso en (otra vez Cataluña) Arsenal. O en los comienzos de BTV. O en "Andalucía, un siglo de fascinación". Por no pensar en los setenta. En aquella época, jóvenes cineastas recibían ofertas de TVE para realizar series de televisión, programas de música (quien no ha oído hablar de Zulueta y Último Grito), documentales, programas de arte como Trazos. O el desconocido programa Los libros. O los Estudio Uno. O Novela.

Ahora nada queda de todo aquello. Es muy triste pensar que el papel del documental en televisión se ha visto relegado a "Callejeros", cuyo formato está más cerca de "Gran hermano" que de Rouch, por mucho que nos quieran vender lo contrario. Y mientras, en televisión española, siguen teniendo como estandarte documental un "Documentos TV" que convierte en letanía fatigosa sus clichés de realización (por no hablar de los temáticos). Es una pena que en este país nadie se haya parado a pensar que la televisión puede ser otra cosa, como varios ciclos se ha encargado de demostrarnos.

Ahora, TVE ha puesto en marcha Cultural.es. Uno ha escuchado mucho que mientras hay vida hay esperanza. Y el nuevo canal no pinta mal. Por ahora se limitan a aprovechar el archivo, pero claro el archivo de TVE es muy, pero que muy interesante. Así, por ejemplo, están re-emitiendo "El arte del video". Y a principios del año que viene dejaremos de tener publicidad. Algo es algo, aunque sepa a poco.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL V

2009-07-23T16:14:00.002+01:00

Las listas (III)

Por casualidad, y a destiempo, me entero que en Granada se celebró un festival llamado Retroback. Festival Internacional de Cine Clásico de Granada. Un festival de cine clásico es un concepto cuanto menos raro, pero bonito. Uno siempre ha mirado con envidia, y desde lejos, el Festival de Cine Mudo de Pordedone, o Il Cinema Ritrovatto, de Boloña. Esto no es lo mismo, pero se le parece un poco. No sé muy bien por qué, pero la idea me gusta.

En la página web, el festival se define como "Un conglomerado de obras cuya naturaleza y esencia va a resaltar los valores del Séptimo Arte y su indudable capacidad de seducción, propiciando en su heterogénea configuración no ya sólo un resumen suculento de lo que ha sido el Cine a lo largo de sus más de 100 años de Historia, sino el sentido y esencia que definirá al Festival para los restos; una selección ejemplar y modélica cuyos epítomes están invitados a disfrutar desde este mismo momento: fecha de confirmación de un programa cinematográfico gozosamente irrepetible." En grandes ciudades (Madrid, Barcelona...) un Festival de estas características no tiene mucho sentido, ya que esta función de rescate, de posibilitar el encuentro con obras clásicas, de acercamiento al cine, ya lo realizan las filmotecas, con mayor o menor fortuna. Pero en una ciudad como Granada (que yo siempre he considerado culta), este festival viene a llenar un espacio importante. Bienvenido sea.

La programación no tiene desperdicio: junto al ciclo comercial y llenasalas de Audrey Hepburn o Fellini (ninguno de los adjetivos esconde un prejuicio) pequeñas retrospectivas de Franju o Melville (retrospectivas que se echan de menos en las grandes ciudades, por otro lado). Luego, un ciclo sobre el cine fasntático italiano, otro sobre Eugenio Martín (estos dos ciclos acompañados de su respectivo libro).

Pero para mí, por encima de estos ciclos destaca uno de extremada rareza: Los otros clásicos del cine español, "fruto de la intención previa [sic] de mostrar al espectador medio el lado menos conocido pero igualmente apasionante de la no menos prolífica producción cinematográfica española." Me encanta la idea, aunque me entristece el hecho de que un festival nos tenga que enseñar joyas de nuestro patrimonio fílmico que desconocemos. Aplaudo la moción. Las películas que componían el ciclo eran:

- "Goyescas" (Benito Perojo, 1942)
- "La torre de los siete jorobados" (E. Neville, 1944)
- "Fulano y mengano" (J. Romero-Marchent, 1955)
- "Amanecer en Puerta Oscura" (J.M. Forqué, 1957)
- "Tenemos 18 años" (Jesús Franco, 1959)
- "Diferente" (L.M. Delgado, 1959)
- "Young Sánchez (M. Camus, 1961)
- "El extraño viaje" (F. Fernán Gómez, 1963)

Es raro que se quede ahí, en la decada de los setenta, y que no se acerque a los setenta (década que a mi modo de ver es en la que más joyas escondidas hay) u ochenta. Seguramente se crea que cuanto más reciente, más visto. En la selección hay apuestas seguras, como bien puede verse ("La torre de los siete jorobados", "El extraño viaje") lo que podría parecer que mengua la apuesta. Uno hubiese apostado por títulos más radicales ("Contactos", "Vivir en Sevilla", "La venganza de don Mendo", "La farándula") pero la primera edición de un festival en Granada, seguramente no sea el mejor sitio. Ya llegará... Lo que es cierto es que son todas las que estan.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL IV

2009-06-10T12:04:00.002+01:00

Las listas (II)

Al respecto de las listas, la que a mi parecer es la mejor iniciativa, nos llega de los márgenes. Y hablo de los márgenes por varias razones. Porque una vez dos chicos de la meseta hicieron una revista llamada Letras de cine, en la que desde su períférica Valladolid nos acercaron entrevistas con Oliveira, Kiarostami, o una muy jugosa con Antonio López.

Porque esos chicos dejaron de editar la revista por motivos que desconocemos (pero que imaginamos económicos) y se decidieron por crear un blog desde el que prosiguen su tarea, aprovechando todas las posibilidades que tiene internet.

Una de las secciones que tiene su blog, es una llamada "Cick en la foto". Si sigues esas instrucciones, serás recompensado con algún tesoro. En esta sección "Click en la foto", han abierto una subtrama, llamada "El mejor cine español no se ha visto". En ella hacensu pequeña antología del cine español, de una forma subjetiva, personal, pero certera.

Los títulos son los siguientes:

- "Lejos de los árboles" (J. Esteva)
- "La celosía" (I. Valcárcel Medina)
- "El sueño de Cristo" (A. García del Val)
-"La ruta del Quijote" (R. Biadiú)
- "Contactos" (P. Viota,1970)
- "Duerme, duerme mi amor" (F. Regueiro)
-"Cielo negro" (M. Mur Oti)
-"El mundo sigue" (F. Fernán Gómez)
-"Embrujo" (C. Serrano de Osma)
-"La torre de los siete jorobados" (E. Neville)

No se puede negar que todos los están, son. Quizá esta lista sea (con excepción de las de las excentricidades de "La celosía" y de "El sueño de Cristo", que además, yo no conocía) un tanto obvia, pero por eso mismo me parece un gran acierto. Porque un espectador culto, interesado, no habrá visto más de dos películas de esta lista, y que se le hagan accesibles estos títulos me parece digno de quitarnos el sombrero.

Desde aquí mi enhorabuena, mi gratitud, y porque no decirlo, mi envidia de mesetario.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL III

2009-06-04T18:40:00.003+01:00

Las listas (I)

Estoy obsesionado desde hace tiempo con recuperar para el cine español una cierta tradición (quien dice tradición bien puede decir identidad, y quien dice identidad bien puede decir mirar hacia atrás sin vergüenza). Creo que el cine español no sólo es que tenga interesantísimas películas sobre las que echar la vista, sino que, además, es un objeto de estudio fascinante, por su búsqueda constante de lo popular, por sus pequeñas rupturas no permitidas, por su historia política, por su persistencia en el sainete como forma de expresión. Y por muchas más cosas, qué duda cabe.

He hablado muchas veces, delante de gente que me permite estas divagaciones, de la necesidad de establecer un nuevo canon del cine español. Es necesario que la gente mire sin tantos prejuicios el cine español. Y sobre todo, que los propios profesionales no se avergüencen del Aparato Cinematográfico (por decirlo a la manera de mi querida Marta Hernández) al que, lo quieran o no, pertenecen. Es un tópico (horrible) escuchar a un director decir: "la gente que ha visto la película me ha dicho que no parece española". Como si eso significara algo. O lo que es peor, como si eso significara algo bueno.

La forma de dignificar ese "nuestro cine" no es difícil. Consiste en reivindicar películas que nunca lo han sido, y en promover que se vuelvan a ver, sin anteojos. Hacer una nueva Antología de películas (maravilloso y necesario el libro de Pérez Perucha, que ninguna institución quiere reeditar) y ponerlas a disposición de nuevos públicos.

Para mí, está claro que esta iniciativa tiene que partir de las instituciones, y que el Instituto Cervantes debería gastarse unos cuartos en sacar nuevas copias (y, por qué no, también restaurarlas) y proyectar el ciclo en sus sedes, y en cinematecas de todo el mundo. (En vez de eso hizo una exposición, "El cine español, una crónica visual". Pero... ¿cómo se puede reivindicar una cinematografía sin ver las películas?... ¿A ciegas?... Exactamente como hacen los que denigran a esa misma cinematografía).

Está claro que la Academia debería apostar por esto, quizá ella más que nadie. Podrían empezar por reeditar el Diccionario del Cine, que coordinó Borau, y después promover este ciclo.

Está claro que las Filmotecas podrían facilitar la apertura de sus fondos para que investigadores pudiesen iluminar periodos de nuestra historia. Pero no, las Filmotecas se comportan como custodias celosas del patrimonio fílmico. Sin embargo,no será con ellas contra quien cargue mi ira. Al fin y al cabo, son ellas las únicas que hacen algo, con sus ciclos de directores (desde Serrano de Osma a Jordi Feliu) y las única que, de vez en cuando, editan algún libro luminoso.

Está claro que TVE podría volver a proyectar los grandes títulos (aunque sea a horas intempestivas). Que vuelva "La noche del cine español", de la que sentimos nostalgia los que no vimos el programa.

Está claro que unos por otros, la casa sin barrer.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL II

2009-06-02T16:19:00.005+01:00

Las mónadas (I)

Alrededor de las salinas (Jacinto Esteva, 1962)

(Publicado originalmente en Blogsadocs.com)

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL I

2009-05-21T18:34:00.009+01:00

El cine español en una línea

El otro día, desde las páginas de El País, nos sorprendió la noticia de que Alex de la Iglesia aspira a presidir la Academia del Cine Español. "Ha llegado el momento de pasar a la acción, de implicarse y colaborar para que el cine español tenga la imagen que se merece", son las declaraciones en las que explica el por qué de su decisión. "Tenemos directores de fama internacional y actores triunfando por el mundo entero que, sin embargo, no funcionan en casa. Quiero recuperar al público y a la prensa".

Uno no puede por menos de darle un poquito de razón, pues es verdad que uno de los lastres que más le pesan al cine español es la falta de amor propio, las anteojeras que nos impiden ver su historia con curiosidad, un montón de tópicos que le pesan y le impiden andar. El cine español debe tener otra imagen, aunque creo que no la que de la Iglesia pretende. Hay muchos directores que reivindicar, muchas películas por descubrir, muchas corrientes subterraneas que sacar a la luz para encontrar algo parecido a una identidad cinematográfica. Pero esto es una labor que los cineastas no están por la labor de hacer. Y las Filmotecas y Ministerios, parece que tampoco.

Pero claro que uno no cree que esto vaya a ser lo que haga de la Iglesia. Sus postulados van hacia otro lado (como siempre): ley del cine, incremento de la inversión de las televisiones, piratería, derechos de autor... Se olvida la parte del león (como siemper): por qué el cine español es tan malo, por qué no llega,, por qué parece siempre cojo, de historias, guiones, miradas personales, pericia técnica. Por qué una película parece el calco de otra, siempre.

La noticia de la candidatura de Alex de la Iglesia coincide con otra noticia, cuanto menos, entristecedora: la cantidad de películas españolas que no se estrenan. Cine películas (de las ¡173! que se hacen) o no se estrenan o no llegan a los cien espectadores. Podría buscar razones (las he dado en el párrafo anterior) pero me gusta el refrán que recomienda "no hacer leña del árbol caído".

Pero creo que ha llegado el momento de explicar mi teoría del cine español, esa que tantas veces he explicado un poco beodo: el cine español es una línea. En un extremo, hay un cine comercial, de gran calidad, que consigue lo que pretende, llevar a la gente a las salas, además, con oficio, con dominio técnico, con sabiduría. Hablo de directores como Balagueró, Fesser, Amenábar, el futuro director de la Academia... Y al otro extremo de la línea, están los directores que creen en el cine. Los que lo usan como epidermis donde escribirse, donde expresarse. Hablo de Erice, Guerín, Lacuesta, de Mercedes Álvarez. Ambas líneas coexisten, son de una gran calidad, se estrenan, se ven en el extranjero, recuperan sus inversiones, crean escuela, abren caminos. ¿Qué falla? Los infinitos puntos que hay entre ambos extremos. La clase media, los directores que quieren ser comerciales sin saber cómo, los que piden más ayudas para encontrarse con presupuestos holgados que luego no sirven para nada porque sus historias están huecas y (lo que es peor) mal contadas. Eso que todos llamamos cine español. Son esos puntos de en medio, por victoria cuantitativa, los que han creado la imagen del cine español que tanto se denigra. Y es normal, porque es este cine español es que se celebra en los necrológicos (y necrofilos) Premios Goya. Y el que se muestra con retintín de candilejas y alfombras rojas del Festival de Málaga.

Sobre la crítica (II)

2009-04-21T21:25:00.000+01:00

Hablar de la crítica está de moda. Que si ha muerto, que si se transforma, que si internet, que si los blogs, que si un ciclo de ponencias en Estoril, que si Cahiers-España edita una serie de reflexiones sobre el oficio...

El otro día en Internet encontré un foro donde hablaban de la crítica de cine en España. Y decían que Carlos Aguilar era el peor crítico de cine de España. Y desde aquí he de mostrar mi más profundo desacuerdo.

Para empezar, en España no existe crítica de cine. Hay unos pocos, dos, tres. El resto de los que se hacen llamar críticos son enamorados de los cultural studies, que prefieren citar a Barthes antes que ver una película de, pongamos por caso, Jose Giovanni. Hay un artículo de Basilio Martín Patino muy revelador al respecto. En respuesta a una crítica elogiosa de Domenec Font a su película "Canciones para después de una guerra", el director no tiene más remedio que confesar: "Yo he estudiado Filosofía y Letras, pero sinceramente, no sé qué quiere decir este hombre..."

Carlos Aguilar no es un crítico; es un historiador. Un divulgador. Y su oficio como historiador-divulgador es inmaculado. Ha hecho justo lo que se supone que debe hace un historiador de cine; descubrir joyas, cuestionar cánones, dar luz sobre periodos oscuros, crear pasadizos que unan corrientes quizá remotas. Reivindicar autores ocultos por juicios inexactos e inclementes.

Juzguemos a Carlos Aguilar como historiador, no como crítico. Llamar a las cosas por su nombre es la mejor forma de hacer las cosas bien. Si hubiese más historiadores como él, el cines español no adolecería de esa pedigüeña falta de amor propio que lo lastra. Entre las cosas que me gustaría aprender de él, está la de mirar con ojos sin prejuicios la historia de nuestro cine. Y a partir de ahí, aprender a hacer películas...