lunes, 26 de julio de 2010

Un lugar en el mundo

(Para la gente como yo, más rara que un perro verde (es decir, gente que exuda de una forma nada típica cuando escucha hablar de intenegativos, laboratorios y películas halladas en desvanes)hay dos mecas en este mundo: una es la sede de Lobster Film en París y la otra es la Cinemateca de Bologna, con su archivo Chaplin, su archivo Pasolini, su Cinema Ritrovato, su laboratorio, L'Immagine Ritrovata. Hoy, no sé muy por qué rara razón, hasta El País se ha hecho eco de este laboratorio genial y maravilloso, y hoy le dedica un artículo)

Películas en la UCI

LUCIA MAGI - Bolonia - 26/07/2010

Su vida corre peligro y necesitan urgentemente ponerse en manos de especialistas. Se trata de casi toda la producción de los hermanos Lumière: ciento sesenta obras de los fundadores e inventores del cine a principios del siglo pasado; el archivo completo de Charlie Chaplin, que la familia quiere conservar; El Gatopardo, de Luchino Visconti, cuyo sonido está muy deteriorado...

Su vida corre peligro y necesitan urgentemente ponerse en manos de especialistas. Se trata de casi toda la producción de los hermanos Lumière: ciento sesenta obras de los fundadores e inventores del cine a principios del siglo pasado; el archivo completo de Charlie Chaplin, que la familia quiere conservar; El Gatopardo, de Luchino Visconti, cuyo sonido está muy deteriorado; los tesoros olvidados de la cinematografía mundial que Martin Scorsese caza y protege con su World Cinema Foundation; películas encontradas por casualidad, en antiguas salas de proyección, en almacenes cerrados; fotogramas gastados, cintas polvorientas, magias rotas. La clínica donde resucitan las viejas películas se encuentra en Bolonia, una ciudad del norte de Italia, a medio camino entre Milán y Florencia, de apenas 300.000 habitantes.

L'Immagine Ritrovata -La Imagen Recuperada, que así se llama el taller- nació en 1992, como hijo mimado de la activa cinemateca municipal. Funciona como si de un hospital público se tratase que cura las cintas gracias a la financiación de administraciones locales, nacionales y de fundaciones privadas. En años que lleva activo, se ha situado en la vanguardia mundial en técnicas fotoquímicas y digitales, que permiten recuperar tanto el soporte material, la cinta, como la calidad de la imagen y el sonido.

El centro se encuentra en una antigua fábrica de tabaco ubicada en el centro de la ciudad: dos naves de ladrillo visto, poco majestuosas pero funcionales y amplias, que abastecían de cigarrillos a los ciudadanos y ahora esconden grandes joyas de la historia del cine. Una vez finalizada la restauración, que se lleva a cabo en el mayor de los secretos, la cinemateca organiza proyecciones públicas y gratuitas de las perlas rescatadas. Cada noche de julio, la plaza Maggiore de Bolonia se abarrota de ojos mudos, religiosamente entregados a la gran pantalla.

Así ocurrió hace unos días con el inédito Il ruscello di Ripasottile, de Roberto Rossellini. Rodado en 1941, es un poético cuento para niños, algo inusitado en la obra del maestro del neorealismo italiano. La historia se desarrolla un bonito día de sol, en un riachuelo cualquiera en el que nacen unas truchas. La buena noticia se difunde en la comunidad de animales de la campiña. Cuando la información llega a los lucios, estos empiezan a subir la corriente para cebarse con los recién nacidos. Por suerte los animales se alían para defenderlos. Se trata de un filme de ocho minutos en blanco y negro, lleno de escenas submarinas, que costó 20.000 euros a la fundación que ha patrocinado la restauración y dos meses de minucioso trabajo a los 30 cirujanos-cinéfilos de Bolonia que se han dedicado a salvar uno por uno los fotogramas. "La cinta llegó en condiciones pésimas", recuerda la restauradora, Elena Tammaccaro, "estaba guardada en cajas de cartón, troceada y cubierta de polvo". La encontraron en unas cajas abandonadas en el viejo cine de Palmi, un pueblecito del interior de Calabria. "Tuvimos que reconstruirlo como si de una partida de dominó se tratase: para cada fragmento, buscamos fotogramas casi iguales y consecutivos y volvimos a pegarlos. Una labor impresionante, pero realmente emocionante", sostiene Elena.

El procedimiento es bastante caro y laborioso. "Para un largometraje de unos cien minutos tardamos más de un mes. El coste suele variar entre 40.000 y 100.000 euros", evalúa Davide Pozzi, responsable del equipo de restauración.

El largo camino hacia la recuperación empieza por conocer el estado físico de la película. Paso que siempre se hace de forma manual. "Lo primero", dice Tammaccaro, "es lograr que la cinta pueda volver a rodar en la máquina de proyección".

En el quirófano se trabaja sin parar. Cada una de las restauradoras está enfrascada en su propia operación. Paola Ferrari lleva tres años tras su mesa y ha perdido la cuenta del número de película que ha conseguido que salgan de la UCI. "Hay que tener mucho cuidado, si te equivocas en un solo milímetro, te cargas una obra única en el mundo", se levanta la mascarilla para liberar la boca, pero no deja inactivo el bisturí. Incide segura, con el ceño fruncido sobre el medianil que separa dos fotogramas de La moglie di Claudio, un filme en 35 milímetros de 1918. En los cuadraditos de celuloide Pina Menichelli, actriz del cine mudo italiano, parece buscar el beso de un hombre esbelto. "Estoy eliminando un fotograma porque estaba doblado. Ahora con una cinta adhesiva especial vuelvo a juntar los dos extremos, para colmar el vacío que he creado, el leve desfase no se va a notar", cuenta moviendo con precisión las manos enfundadas en guantes blancos.

"Otra operación indispensable es reconstruir uno por uno los agujeros que se enganchan con el proyector", cuenta Nadia Mazzarocchi, que tiene entre manos otra cinta muda del siglo XX. La película está lista para ser cargada en la lavadora de ultrasonido, construida con dos ruedas de engranaje y estudiada para limpiar la superficie sin dañarla.

Los problemas más urgentes de las piezas que llegan al centro suelen ser la suciedad, la ruptura de los agujeros y el tamaño de los fotogramas. El soporte de nitrato y aceite de celulosa que se usaba hasta los años cincuenta se deshidrata con el tiempo, lo que provoca que la película encoja. Por eso es necesario hacer una copia de la cinta otorgándole las dimensiones precisas de 35 o 16 milímetros. El material que hoy se utiliza es poliéster, más resistente y menos inflamable. Para pasar de una cinta encogida por la edad a una nueva se efectúa una impresión óptica. En una gran habitación oscura, como las que sirven para revelar las fotografías, las películas ruedan en una suerte de ampliador. Las atraviesa un haz de luz que impresiona un soporte virgen. Es lo que han hecho más de cien veces los jóvenes restauradores con buena parte de la producción de los hermanos Lumière.

Tras la impresión, el filme se pasa a soporte digital. Un escáner que se parece a un proyector, lee la serie de fotogramas analógicos y los traduce al lenguaje del ordenador. De aquí en adelante, la restauración tiene una pantalla como mesa de operaciones y el ratón como bisturí. "Gracias a un photoshop a lo bestia -explica un restaurador sin levantar la mirada- reconstruyo las zonas donde la emulsión se ha caído y quito las huellas del tiempo. Tras haber recuperado la cinta, aquí nos dedicamos a mejorar su contenido". Del cuerpo al espíritu: un campo gris pierde, bajo los golpecitos delicados del ratón, unas manchas oscuras y redondas.

El mismo procedimiento se sigue con la cinta que lleva impreso el sonido. Es lo que hicieron hace solo unos meses con la versión de El Gatopardo presentada en el último festival de Cannes. Las frases de Alain Delon y las pudorosas respuestas de Claudia Cardinale se volvieron a escuchar como si Luchino Visconti las hubiera grabado ahora y no hace casi medio siglo. "Fue un trabajo largo y laborioso", dijo Martin Scorsese, que fue quien encargó al taller boloñés la restauración del sonido. Sus dos fundaciones, la World Cinema y la Film Foundation, se empeñan en la recuperación y conservación de los clásicos olvidados, lo que él mismo define como neglected cinema. L'Immagine Ritrovata es el ejecutor de su sueño. Son los cirujanos de la ex fábrica de tabaco los que arreglan las cintas que Scorsese quiere salvar del olvido y del desgaste.

jueves, 22 de julio de 2010

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXV

La Cinemateca belga, que tantas alegrías nos da de vez en cuando, ha dado una carta blanca a Pere Portabella para que seleccione su corpus del cine español. El ciclo, llamado Carte blanche a Pere Portabella, consiste en, como se explica en el programa 20 películas que él ha selecionado, y, que "constituent autant de moments-clés — de Luis Buñuel à Pedro Almodóvar, de Albert Serra à Victor Erice... — dans l'évolution de la cinématographie espagnole riche et contrastée".

Las películas son:
  1. La influencia (Pedro Aguilera)
  2. Contactos (Paulino Viota)
  3. Plácido (Jose Luis García Berlanga)
  4. Un chien Andalou (Luis Buñuel)
  5. L'Age d'Or (Luis Buñuel)
  6. Querídisimos verdugos (Basilio Martín Patino)
  7. La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta)
  8. Viridiana (Luis Buñuel)
  9. Mater Amantísima (Jose Antonio Salgot)
  10. El cant dels Ocells (Albert Serra)
  11. El sur (Víctor Erice)
  12. Inisfree (Jose Luis Guerín)
  13. Petit Indi (Marc Recha)
  14. Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar)
  15. Las horas del día (Jaime Rosales)
  16. Tren de sombras (Jose Luis Guerín)
  17. Monos como Becky (Joaquín Jordà)
  18. Arrebato (Iván Zulueta)
  19. Campanadas a medianoche (Orson Welles)
  20. Honor de Cavalleria (Albert Serra)
Como se ve, no es una selección arriesgada. Ni siquiera hay una idea de lo que es (de lo que debería ser) el cine español. Esta selección es como rellenar un cupo: tiene que estar Berlanga, tiene que estar Almodóvar, Buñuel, Patino... Falta Carlos Saura, lo que es raro, porque tiene su nicho de prestigio en el cine español, y, además, Portabella le produjo su primera película. Pero el resto, están.

Y donde Portabella se ha dado libertad es esos nombres que no tienen que figurar porque sí, cineastas que hacen películas, aquí y ahora. Está bien que se apueste por nombres como Albert Serra, Isaki Lacuesta, Pedro Aguilera (por cierto... ¿qué pinta Petit Indi en esta lista?), pero ¿es éste su lugar? Tengo mis dudas.

La Carte Blanche de Portabella me recuerda a la Carta Blanca que el festival australiano La Mirada, de Melbourne dio a Pedro Almodóvar para que él también diese su punto de vista sobre la historia del cine español. El ciclo de Almodóvar sólo consistió en cinco películas,
  1. Amantes (Vicente Aranda)
  2. Tesis (Alejandro Amenábar)
  3. Atraco a las tres (Jose María Forqué)
  4. Los tramposos (Pedro Lazaga)
  5. Mater Amantísima (Jose Antonio Salgot)
Sin embargo, en una Carta Blanca que la Cinemateque française dio a Pedro Almodóvar para que mostrase su visión de la historia del cine (una extraña amalgama donde se dan cita Pink Flamingos y Visconti, entre otros), éste incluyó Esa mujer, de Mario Camus, una película kitsch al servicio de la mistificación de Sara Montiel.

Lo que está claro es que me parece un ejercicio interesantísimo. Me encantaría que otros directores de cine españoles, u otros críticos, hicieran su porpia carta blanca, seleccionando lo que para ellos es el cine español. Pienso en Erice, Guerín, Marías, Zunzunegui.

miércoles, 14 de julio de 2010

El fotógrafo que sabía mirar y al que nadie vio


Ayer en El País, salió una noticia sobre la donación del legado del fotógrafo Vicente Nieto. al Ministeriuo de Cultura. Es una gran noticia, más aun cuando desde el affaire Centelles, han salido mil noticias en oprensa sobre la pésima atención que los archivos estatales prestan a los legados fotográficos. Esta de Vicente Nieto es una gran noticia. No sólo porque significa que los ciudadanos contamos con un gran legado por fin preservado del olvido, las telarañas y el óxido, sino porque este fotógrafo, desconocido, nos ayuda a entender lo que fuimos. Vicente Nieto forma parte de ese grupo de fotógrafos españoles que en los años cincuenta y sesenta comenzaron a retratar esa delgada línea donde se sustentaba la nobleza y la miseria de este país (de todos los demonios). Hablo de gente como Satiago Ontañón, como Nicolás Muller. Hablo de los fotógrafos a los que el Reina Sofía les ha dedicado la Sala 405 del Reina Sofía, con el nombre de "Neorrealismo en España". Y hablo, sobre todo, de ese maestro gallego, humilde y pobre, llamado Virxilio Vieitez)



El fotógrafo que sabía mirar y al que nadie vio

Vicente Nieto (Ponferrada, 1913) miró por un recuadro de hojalata para hacer su primer retrato. Su sobrina Cecilia leía un periódico de 1933 recostada sobre la cama. Es un retrato armonioso, limpio, natural. El primero que Vicente Nieto obtuvo con su flamante Kodak Baby Brownie, comprada en los almacenes Sepu por 13 pesetas. "No sabía que era un trípode, no sabía nada de técnica", recuerda ahora, 77 años después, en su piso de Madrid.

Dejó de hacer fotos en los sesenta por necesidad y porque dudaba de sí mismo

En estos 77 años le han pasado muchas cosas. Una guerra que Nieto vivió en parte como taquígrafo en la retaguardia. Una vuelta a la anómala normalidad de la posguerra. Una atracción indomable hacia la cámara que le llevó a ingresar en 1955 en la Real Sociedad Fotográfica. Una multitud de excursiones por la España rural. Una crisis de autoestima. Una necesidad económica. Y finalmente un corte radical con la fotografía, un adiós para siempre. "Nunca he hecho una foto en color". Y las que ha hecho en blanco y negro serán, a partir de ahora, propiedad del Ministerio de Cultura, que prepara una exposición y un libro sobre su trabajo.

Alrededor de 1965 Vicente Nieto miró por un visor por última vez. Su suegra, ciega, escuchaba la radio en un salón en penumbra. De nuevo, arranca a las sombras un retrato armonioso, natural. Todas sus fotografías lo son. Un vistazo arbitrario a su colección de negativos -entre 5.000 y 6.000- revela a un fotógrafo que, incluso cuando no sabía de técnica, sabía mirar.

Su ingreso en la Real Sociedad Fotográfica le familiarizó con la técnica, le pulió la mirada y, sobre todo, le catapultó hacia el documentalismo social de la conocida como Escuela de Madrid, donde Francisco Ontañón, Gabriel Cualladó, Ramón Masats, Leonardo Cantero, Rubio Camín y Francisco Gómez ejercieron el papel hegemónico desde el grupo de La Palangana (1957), llamado así a partir de la foto de una palangana donde flotaban los retratos de todos ellos. "Abandonaron los estudios y platós y salieron a los pueblos para tomar imágenes de lo pobre, lo feo, lo rústico. Es evidente que los escenarios y personajes elegidos no siempre estaban de acuerdo con la versión oficialista de aquellos años", sostiene Pedro Taracena Gil, miembro de la Real Sociedad Fotográfica y autor de un ensayo sobre la Escuela de Madrid, que permitirá recuperar a 13 fotógrafos poco conocidos de esta corriente.

A Pedro Taracena, Amando Casado y Marcos López, también fotógrafo, se debe en gran medida la recuperación de Vicente Nieto. La recuperación para los demás, que lo desconocen, y para él mismo. "Nunca he estado seguro de mis fotos. Creía que lo mío no valía gran cosa", confiesa con pudor el nonagenario fotógrafo.

Ahora que recibe felicitaciones a mansalva tras sus primeras exposiciones comienza a enjuiciarse a sí mismo con más alegría y a detenerse en su álbum para recrear el contexto: unos guardias civiles disparando en una barraca de feria, pescadores vascos cargando un atún por la playa, curas paseando junto a la muralla de Ávila, campesinos descalzos conversando en La Mancha, niñas rurales que reparten leche o apresuran el paso ante los nubarrones. Vio expuesto su trabajo por vez primera a los 89 años, en Guadalajara, y después en Madrid, en la Real Sociedad Fotográfica, y Ponferrada.

Nieto, 77 años después de su primera foto, está ilusionado con la gran exposición que organizará el Ministerio de Cultura tras la digitalización de su obra. "En la vida", sostiene, "todo es fotografía. El problema es saber traducirlo".