Tenía que ser Lobster, esa maravilla de empresa que ha aprendido el oficio desde la pasión, la que pusiese en nuestras manos este cofre (es obvia la resonancia a tesoro que la palabra cofre trae). Con el título de Georges Melies. Le Premier Magicien du Cinéma (1896-1913 ), se presenta un DVD con la totalidad de las películas conservadas de Georges Melies: 173 películas. Todas ellas restauradas, coloreadas, mimadas. Y como hacer las cosas bien no es tan difícil, este cofre ha corregido la velocidad de proyección y ha corregido encuadres.
Aparte de eso, hay un libreto con prólogo de Norman McLaren, que narra la apasionante vida de Melies (era apasionante ya antes del cine. Sus negociose innovaciones en el arte escénico al frente del Teatro Houdin merecen la pena ser contados... algo que poca veces se ha hecho).
Y, además, como extra (por cierto, qué palabra más fea) Le Grand Méliès, de Georges Franju, la persona que, junto a Langlois, lo rehabilitó y lo colocó en el lugar que se merece: el maestro loco que en vez de enseñarnos matemáticas nos enseñó cómo seducir a las niñas.
Melies para mí siempre ha sido un amor constante, un placer al que no renunciar jamás. Uno siempre ha visto en Melies un pasado donde el futuro podría habría sido mejor (ojo: no es una paradoja. Creo firmemente que si Meliés hubiese sido más tenido en cuenta en los sistemas educativos, Aznar no hubiese existido).
Y por eso mismo uno no puede dejar de pensar (es su carácter) en que en España se podría hacer lo mismo con Segundo de Chomón, nuestro gran mago. Se podrían editar todos sus films conservados, se podría añadir el film "Cinematógrafo 1900", de Tharrats. Se podría incluir un libreto escrito por Joan Minguet. Se podrían hacer tantas cosas si nos quisiésemos un poco más...
(Nota: si no les importa el dinero, no duden en comprar los otros cofres de Lobster, especialmente el de Charlie Bowers, el Neal Cassady de la "estética de la tarta en la cara". En ese cofre se contiene todo lo que no se ha perdido de ese genial y desconocido cómico, encontrado en baúles de medio mundo gracias a la pasión intacta e inagotable de Serge Bromberg, que, además, ha realizado un documental sobre "Bricoleur", salvándolo, por fin, del olvido)
El oscar a Penelope ha hecho que los redactores de los periódicos se pongan a buscar a otras actrices españolas que hubieran triunfado en Hollywood. Así de absurdo es el funcionamiento de las redacciones y de la memoria.
Pero quitando el socorridísimo caso de Sara Montiel, sólo quedan los años treinta. En esa década fueron muchos los españoles que trabajaron en Hollywood, pero esta es una historia conocida y narrada, con bibliografía abundante y precisa.
El caso es que la redactora de El País ha encontrado a Luana Alcañiz, y ha escrito un artículo sobre ella con el título de "La Penélope Cruz de los años 30". Y sin duda, se ha quedado tan ancha.
No está muy claro por qué ha elegido a Luana. Hubiese tenido más sentido escoger a Conchita Montenegro (de la que algún día espero escribir la biografía), mucho más bella, más fascinante, más morbosa, más importante. O a Rosita Díaz Gimeno, con una vida más novelesca (estuvo a punto de ser fusilada por las tropas del General Queipo de Llano) y una obra más interesante (fue la protagonista de esa auténtica obra maestra desconocida del Cine Español "La dolorosa"). Pero no. Han escogido a Luana Alcañiz. El artículo es interesante,y consigue que deseemos adentrarnos más en la vida de esta bella mujer, en su misterio.
En un libro espléndido sobre este tema "Nos vamos a Hollywood" de Jesús García Dueñas, he encontrado una maravillosa cita: "Es sorprendente la diferencia de actuación, la sobriedad de estilo, en las últimas películas que he visto de Luana Alcañiz. Y es que ella se observa, se corrige, se mejora enormemente en cada nueva producción. Le gusta asistir a la proyección de buenos films hablados en inglés para estudiar los más ínfimos detalles de la actuación naturalísima de las grandes estrellas norteamericanas. Y el resultado de su observación es espléndido. Mientras el cine hablado en español cuente con la afición y buen sentido que tiene Luana Alcañiz, es imposible que fracase". La cita es de Fernando Delgado, que la escribió en Films Selectos en diciembre de 1932, y nos demuestra que hubo un momento en que las actrices del cine español, además de ser guapísimas, también sabían actuar. Todo lo contrario de lo que nos dice el palmarés de los Premio Goya, por ejemplo.
La filmografía de Alcañiz no es muy interesante, versiones en castellano de películas hollywodienses y una película del año 30 en inglés "A devil with woman" con guión de Dudley Nichols y con Humphrey Bogart como partenaire. De ahí pasó al exilio tras la guerra, en México donde trabajó en "La barraca" adaptación de Blasco Ibáñez llevada a cabo por exiliados españoles. Encarnó a la Virgen María en "María Magdalena" (Miguel Contreras, 1945) y en "Reina de reinas" (del mismo director). En los cincuenta volvió a España y trabajó como actriz secundaria.
Me gustaría poner dos apéndices a este articulo. El artículo de El País y otro, infinitamente más interesante, de Hernández Girbal, que la conoció personalmente, y que traza un dulce retrato de nuestra actriz.
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I
La Penélope Cruz de los años treinta
Lola Huete Machado
Eran los tiempos en que el sonido llegaba al cine. Época de elegantes galanes y bellas damas. Con sus enormes ojos verdes y su gracejo español, la actriz y bailarina Luana Alcañiz llegó y triunfó hace ya ochenta años en Hollywood. Un álbum personal desvela su vida artística.
Corre 1927. Pasan en la sala la película El cantor de jazz, de los estudios Warner Bros., muda, en blanco y negro. De repente, allí, dentro de la pantalla, resuena una voz: "Esperen un minuto: ¡aún no han oído nada!". Los espectadores se quedan pegados a la silla. Asombrados. La orden la acaba de pronunciar el actor Al Jolson con la cara embadurnada de negro al estilo racista de la época. No hay más frase que ésa en el filme, pero ahí comienza una era: el sonido causa sensación en las salas (entonces nickelodeones) y revoluciona la actividad cinematográfica para siempre jamás. Provoca revuelos. Posiciones enfrentadas. A favor, como D. W. Griffith ("Si a la imagen añadimos la voz humana y la música, será un arte perfecto"), y en contra, como Chaplin, para el que las palabras en el cine sobraban.
El sonido acabó con el cine conocido: mudo, con argumentos de ensueño, protagonizado por actores de rostro hierático, mirar lento y gesto exagerado. Y, por extensión, la voz de Al Jolson transformó la vida de muchos actores latinos y/o españoles de entonces, entre los que estaba una mujer llamada Luana Alcañiz. ¿Razón?
La mayoría de famososintérpretes mudos se iría perdiendo en el olvido (algunos, míticos, desaparecieron; otros, como Greta Garbo, salieron airosos) y otros con físico y voz personalizada ocuparon posiciones. Ah, pero en verdad Jolson tenía razón: aún no se había oído nada? De repente, Hollywood se convirtió en torre de babel: mutó en políglota. Imagen y mímica son lenguaje universal. ¿Pero qué sucede si se habla inglés y se pretende vender la película en Latinoamérica o Europa? Idea: hacer versiones de los grandes títulos en otros idiomas. Muchos españoles y latinoamericanos del mundillo artístico (actores, guionistas, directores) fueron contratados para rodar en castellano segundas versiones. Eran muchos: de Edgar Neville a Antonio Moreno, Pilar Arcos, Dolores del Río, Roberto Rey, Rosita Moreno, Helena D'Algy, Catalina Bárcena... Y entre ellos, ya se dijo, Lucrecia Ana Ubeda Pubillones, quien mutó su nombre en el más artístico de Luana Alcañiz y, guitarra en mano, cuerpo dotado para el baile y ojos verdes inmensos, llegó "al estilo Penélope Cruz de antaño" y se ganó al Hollywood años veinte y treinta. Lo contaba la revista Popular Film: "El cinema sonoro está renovando el personal artístico y técnico de los grandes estudios... constantemente recibimos retratos de artistas nuevos... Luana Alcañiz es uno de éstos...".
"Mi tía Luqui". Aparece escrito en dorado en la esquina inferior derecha de la cubierta de un viejo álbum familiar (del que se han extraído las fotos de estas páginas). Y en la dedicatoria: "Lucrecia Ubeda Pubillones. Prima hermana de mi madre. Artista de la Warner, de la Fox, de la MGM, Popular Films, Alma Latina, First National, Columbia Estudios, Filmográfic, Estudios América, International Film, HispanoContinental Films... y algún otro que me olvido" Páginas amarillentas y gastadas, muchas arrancadas, en las que primero la propia Luana y luego su sobrino (el pianista Paco Miranda, admirador entregado, que lo ha conservado y completado con mimo durante años con notas, observaciones e imágenes inéditas) se guardan cientos de recortes de prensa de estrenos, entrevistas, carteles, comentarios propios y ajenos sobre la vida artística de esta desconocida que se convirtió en hit gracias a la Fox. "Destinada a ser una de las sensaciones de 1930-1931", se lee en un cartel tocada con sombrero mexicano. "Miss Alcañiz mide cinco pies de alto, pesa 108 libras, tiene bellísimos ojos verdes y cabellos castaños? y es en la vida privada la señora de Juan Puerta, famoso bailarín...", así la vendían. Hojeando este álbum-botín aparecen muchos titulares, mucha entrevista halagadora, mucha fotografía de gran belleza. Crecida entre Madrid, Nueva York y La Habana, al calor del mundo del espectáculo circense propiedad de su familia, los Pubillones, Luana nació en Madrid (o Filipinas, dicen otros), se educó en un colegio religioso en Cuba, vivió siempre itinerante y triunfó en aquel país primero, y luego en los teatros neoyorquinos durante los años veinte, curiosamente con la compañía de Al Jolson, ese pionero del cine sonoro. Participó en una treintena de filmes: La llama sagrada, El pasado acusa, Del mismo barro... No sólo en segundas versiones. Y actuó con mucho galán famoso, incluido Humphrey Bogart.
Con el tiempo y trabajo, en México, Puerto Rico, Colombia, Cuba o Venezuela (donde abrió escuela de cine), Luana fue conocida y respetada. Trabajó hasta los años cuarenta. Luego lo dejó, se casó de nuevo, no tuvo hijos, regresó a ese Madrid franquista donde todo, hasta su memoria, quedó diluido. Murió en 1991. Pero ella, afirma su sobrino, recordó siempre cómo un cazatalentos cayó rendido a sus pies viéndola bailar en un teatro de la Calle 86 de Manhattan. "Me presentaron a grandes personajes de la compañía? Me miraron de arriba abajo, y me quisieron ver la dentadura como a los caballos. Me pusieron de perfil, de frente, y a los dos días firmé contrato por cinco años y mañana tomo el tren para Hollywood...", decía. "¿Qué clase de contrato"?. "Magnífico", aseguraba. "No, quiero decir qué va usted a filmar, ¿cintas en castellano?". "No, hombre... en inglés". "¿De modo que va usted como estrella?". "Así parece... Pero ya me entregaron una lista de doctores y dentistas para que me digan qué debo hacer para mantenerme delgada. Y ver si tengo algún defecto en la boca".
Cuando la conocí personalmente, allá por el año 1933, me pareció más expresiva y bella que en sus películas. Igual impresión saqué al conversar con Alice Terry y Dolores del Río fuera de los estudios, sin maquillajes calculados y luces sabias. Luana acababa de llegar de Hollywood, para permanecer una temporada en casa de unos parientes o amigos -esto no lo sé muy bien-. Una noche acudió al Cine Fígaro, de Madrid, que yo entonces dirigía. Durante largo rato estuvimos charlando, especialmente sobre su trabajo en las versiones españolas de las películas norteamericanas. Hablamos de El presidio, que interpretó con Juan de Landa y José Crespo, y de The Arizona Kid, con Warner Baxter y Carole Lombard.
En seguida simpatizamos. Días más tarde nos vimos de nuevo. Esta vez en su eventual domicilio. Yo la dediqué, como recuerdo de nuestro encuentro, un libro que recientemente había publicado, y ella a mí la fotografía que ilustra la portada de este volumen. Por entonces, mis artículos en la revista CINEGRAMAS, de grata memoria, se centraban en comentarios sobre el cine español de aquellos días. Aún no se me había ocurrido hacer la serie de entrevistas, aquí reunidas, bajo el título «Los que pasaron por Hollywood». Regresó Luana Alcañiz a los estudios, pero antes intervino en aquel desgraciado Miguelón con el tenor Miguel Fleta, película que pudo ser y no fue, y en El millón de Luana, una intrascendente comedia inacabada. Ni una ni otra añadieron nada a su nombre. Eran pobretonas y torpes.
Llegó a poco nuestra guerra, y nada volví a saber de Luana Alcañiz, ni de otros amigos y conocidos en la España partida y ensangrentada. Vientos de violencia nos arrastraron a todos de acá para allá. Durante años hube de olvidarme, forzosamente, del cine y de la literatura. La mayor preocupación, quizás la única, era conservar la vida. Y finada la contienda me dediqué a otras cosas. Pasó el tiempo; se fueron amontonando los años, hasta que unos amigos afectuosos, Julio Pérez Perucha y Joaquín Cánovas, a quienes, por lo que se vio, interesaron mis escritos cinematográficos de días lejanos y reunieron algunos de ellos en un precioso y preciso librito que publicaron el Vicerrectorado de la Universidad de Murcia y la Asociación Española de Historiadores del Cine, de los cuales, el tiempo me ha convertido en decano.
Ahora, mi buen amigo J. B. Heinink ha querido reunir en otro tomito las entrevistas que publiqué también en CINEGRAMAS, a las que antes me referí. Fueron veinte, y no alcanzaron mayor número porque el estallido de la Guerra Civil truncó la serie y acabó con la revista. Tenía en mi lista algunas más. Quise en estos días aumentarlas, mas nada pude hacer porque en buena parte resultaba imposible. De ello hablo en la autoentrevista-prólogo.
Entre los personajes que deseaba incorporar se hallaba Luana Alcañiz. Cuando supe su domicilio en Madrid -pues aquí vino tras su larga estancia en América-, la escribí para acordar vernos. Pasados algunos días, recibí una llamada telefónica. No fue su voz alegre la que escuché, sino la temblorosa y emocionada de su viudo, don José María Picazo, quien me comunicó que había muerto el 24 de julio de 1991. Le pedí que me diera información sobre ella y sus trabajos, pero, con sentimiento, dijo que nada podía aportar, porque del período que me interesaba sólo sabía algo, a grandes rasgos. Como, a mi juicio, Luana Alcañiz no podía dejar de figurar en este libro, miraré -como en el caso de Perelló de Segurola- de fingir un diálogo escueto. A mí, este recurso me parece válido, dadas las circunstancias que han impedido que sea auténtico. Y es que, a veces, las conversaciones imaginadas pueden ser tan verdaderas como las reales. Yo no sé si éste es mi caso. A ello me arriesgo.
Cuando busqué en mis lejanos recuerdos, éstos, al estímulo del nombre de Luana Alcañiz, me trajeron inmediatamente su imagen nítida, tal como la vi aquella tarde lejana. Vestía con elegancia natural; sus movimientos eran ágiles y su sonrisa permanente. Estaba en la lozanía de sus veintitantos años. El rostro, muy atractivo, irradiaba simpatía. No advertí en ella ninguna afectación. Se sentó junto a mí, y como quedase a la espera de mis preguntas, le hice la primera:
-¿Dónde nació usted, Luana?
-Aquí en Madrid. Mis padres residían en Cuba, pero cuando notaron que la guerra por la independencia iba a ser inevitable, regresaron a España y se quedaron unos cuantos años. Y como no me gusta ocultar la edad, le diré que nací el 8 de mayo de 1906.
-Pero, usted no se llama Luana, o ¿estoy equivocado?
-No, no lo está. Mi verdadero nombre es el de Lucrecia Ana, y formé el artístico con la sílaba inicial del primero y el segundo completo, de lo que salió Luana. Alcañiz es el apellido de mi padrastro, porque al fallecer mi padre, que se llamaba Francisco Ubeda, mi mamá volvió a contraer matrimonio con el valenciano don Amadeo Alcañiz. Como puede ver, pertenezco a una familia de artistas; ahí tiene a mis padres haciendo cine; mi tía Pilar Arcos, con gran éxito en América como cantante; su marido Guillermo, que toca la guitarra y también ha querido actuar ante la cámara,pero un papelito que interpretó para la Fox se lo han cortado en el montaje definitivo; y primero, antes que nosotros, estuvo mi abuelo Santiago, que fue con su hermano el fundador del Circo Pubillones de Cuba, famoso en todos los países de Hispanoamérica. Por lo dicho, desde muy niña me vi rodeada de un ambiente artístico, hacia el que me sentí inclinada.
Luana Alcañiz en Nada más que una mujer.
-¿No sería usted una de esas niñas prodigio, miniaturas de mujer, que tanto éxito han tenido siempre?
-Nada de eso. Yo llegué al teatro de forma natural, pasito a pasito, y como he dicho, bajo la influencia del entorno familiar. Al pasar al cine me sucedió poco más o menos lo mismo.
Recuerdo muy bien que al hablar movía sus manos en el aire para dar mayor expresión a las palabras. Blancas, como eran, parecían en la luz declinante de la tarde dos palomas en reposado vuelo. Ya sé que la imagen resulta rebuscada, pero es ciertísima. Por eso la escribo.
-¿Cuándo llegó usted a América?
-Era una niña. Mis padres decidieron volver a Cuba. Y mientras ellos andaban de un lado para el otro, me pusieron interna en un colegio religioso, para que recibiera la educación necesaria.
-¿Cuál fue éste?
-El llamado del Cerro, en La Habana. Allí me codeé con hijas de familias pudientes, que eran la mayoría. Por el atractivo que siempre ejerce el teatro, al saber que era hija de artistas conseguí muchas amigas, y hasta cierta atención por parte de las hermanitas.
-¿Estuvo usted mucho tiempo?
-Varios años. Durante ellos aprendí cosas útiles y otras de «adorno», como se decía entonces. No hay duda de que salí bien preparada y esto, después, me ha valido de mucho.
-Lo que quiero saber es cómo se manifestaron sus aficiones artísticas.
-A lo largo de mi internado -respondió con viveza- tomé parte en cuantas funciones se celebraban con ocasión de festividades y fines de curso. Unas veces recitaba poesías y otras bailaba.
-Pero, ¿a usted le tiraba el baile? -exclamé sorprendido.
-¡Más que nada! Soñaba con ser bailarina y lo fui. Mi afición era muchísima y, como tenía condiciones, en poco tiempo, con un buen maestro, hice tantos progresos que mis padres me animaron.
-Supongo que no le sería difícil pisar un escenario.
-Pues, dice usted bien. ¿A que no sabe quién me apadrinó?
-Si no me lo dice...
-Raquel Meller, que entonces triunfaba en América como antes lo había hecho en España y Europa, especialmente en París. Fue entonces cuando Charles Chaplin quiso hacer con ella una película. Recuerdo una fotografía en la que aparecían juntos, Charlot con su indumentaria habitual, y Raquel, de calle.
-¡Lástima que no se hiciera! Pero, dígame, ¿su debut fue en Nueva York?
-Sí, y con la famosa tonadillera, como le he dicho. Desde entonces no hice más que bailar y bailar. Durante unos años puedo decirle que fui la atracción sobresaliente del Circuito Orpheum. Formé pareja artística con el bailarín Juan Puerta, que después fue mi esposo.
-A mí, lo que me interesa es saber cómo llegó al cine. ¿Puede contármelo?
-Al iniciarse el sonoro tomé parte en unos cortos musicales y poco después me contrató la Fox. En un año hice seis películas con dicho estudio y, además, me «alquilaron» varias veces, a la Metro, a Warner y a la Columbia, para actuar en versiones españolas. La Fox me amplió el contrato unos días más, en espera de que terminara El pasado acusa con la Columbia, pero cuando volví, no me ofrecieron la posibilidad de continuar con ellos y me fui. Recientemente me han llamado de nuevo para incorporarme al extenso reparto de Primavera en otoño, la obra de Martínez Sierra, que he rodado junto a Catalina Bárcena, Antonio Moreno y el cantante brasileño Raúl Roulien. Lo que sin duda usted no sabe es que el año pasado hice una amplia gira por los Estados Unidos con la compañía de Al Jolson, que tiene una enorme popularidad por haber sido el protagonista de El cantor de Jazz, la primera película con diálogos y canciones.
-¿Y luego?
-He venido a Madrid para dar a luz a mi hija. Quería que fuera madrileña, como mi madre y como yo misma.
-¿Piensa quedarse o volver?
-Si me ofrecieran algo interesante lo aceptaría. En caso contrario, regresaré a Hollywood.
-¿De qué película suya se encuentra más satisfecha?
-Sin duda de El presidio; aunque yo tenía pocos planos, hacía un personaje decisivo en la trama, ya que era la novia de un recluso fugado del penal -interpretado por Pepe Crespo- que se regenera por el amor que siente hacia mí, y además, porque es una película que ha obtenido gran éxito en todos los países de habla hispana. También quedé contenta de A Devil With Women, que aquí creo que la conocen por el título de El conquistador, con Victor McLaglen y Humphrey Bogart -en los comienzos de su carrera-, bajo la dirección de Irving Cummings.
-¿Ha mantenido usted relación con los actores españoles que actuaban en las versiones destinadas a los países hispanos?
Luaña Alcañiz y José Caraballo en Contra la corriente.
-En la mayoría de los casos, sólo de trabajo. En lo particular, no tenía demasiado tiempo. Alternaba las películas con actuaciones en los teatros, porque la pareja Luana Alcañiz - Juan Puerta, era, y en buena hora lo diga, muy solicitada.
En charla variada, se nos fue la tarde. Quedamos en vernos, pero como muchas veces sucede, la promesa no se cumplió. La salita donde estábamos comenzó a ser ganada por las sombras del atardecer. Luana encendió las luces y me acompañó hasta la salida. Sentí el calor de su mano blanca y menuda entre la mía. No me besó, porque tal muestra de afecto, entonces, no existía.
Cuando salí a la calle de Barceló ya brillaban los faroles públicos. Un tranvía corría ruidoso por la de Florida, entre frecuentes timbrazos.
No volví a ver a Luana, pero supe de ella por sus posteriores interpretaciones.
1992
F. H.-G.
NOTAS DEL EDITOR
Observaciones. Luana Alcañiz afirmaba en ocasiones ser madrileña, mientras que en otras aseguraba haber nacido en Cuba. Con objeto de aportar una solución satisfactoria a esta contradicción se ha consultado el Registro Civil de Madrid, en donde figura que su verdadero lugar de nacimiento radica en las Islas Filipinas. Se ignora el motivo por el que la actriz mantuvo oculto este dato biográfico a lo largo de toda su carrera. Del mismo modo, existen discrepancias sobre la procedencia auténtica de Marina Pubillones de Alcañiz, porque según declaraciones de su hija en otra entrevista, hace mención a ella y la califica de aragonesa.
Precisiones. En el contrato por un año, firmado por Luana Alcañiz el 2 de junio de 1930 con Fox Film Corporation, figura especificado un salario de 400 dólares, a percibir semanalmente hasta la fecha de terminación del mismo, y contempla prórrogas de un año a 550 dólares y de otro año adicional a 750 dólares semanales, con cuarenta semanas garantizadas para cada período anual. A lo largo de 1930, Fox cede a la actriz por una semana a Metro-Goldwyn-Mayer para interpretar un papel en «El presidio», dos semanas a First National para «La llama sagrada» y otras dos semanas al mismo estudio para actuar en «La dama atrevida». Días antes de la terminación del contrato, vuelve a ser cedida a la Columbia para protagonizar «El pasado acusa», y el vencimiento del mismo se prorroga hasta el 12 de junio de 1931, prescindiendo de sus servicios a partir de esta fecha. (Fox Legal Files - Special Collections section of the UCLA Library)
(Nunca es tarde si la dicha es buena, se podría decir respecto a esta noticia, que ojalá corra como la pólvora)
A Axencia Audiovisual Galega inicia a segunda fase do proxecto ´Memoria do Século XX´
12-02-2009
A Axencia Audiovisual Galega vén de poñer en marcha a segunda edición do proxecto "Memoria do século XX". Ao longo deste ano a axencia traballará na recuperación de filmacións en pequenos formatos (súper 8 e 16mm, principalmente) que se atopan en mans de particulares. O obxectivo é sacar á luz boa parte do patrimonio audiovisual galego que ata agora permanecía agochado.
O proxecto "Memoria do século XX" ten como obxectivo salvagardar parte do patrimonio audiovisual galego que fica gardado da man dos seus propietarios. Trátase de recuperar pezas que teñen un gran valor cultural e etnográfico. A segunda fase desta campaña desenvolverase durante todo o 2009, centrada na recuperación de filmacións das décadas dos sesenta e os setenta do pasado século.
A Consellaría de Cultura encárgase de restaurar as películas e devolvelas aos propietarios sen custe algún nun formato dixital moderno, como o DVD. Todas as películas que se obteñan mediante esta campaña de recuperación serán revisadas, reparadas, lubrificadas e, finalmente, telecinadas dixitalmente e debidamente catalogadas. Os orixinais cinematográficos poden devolverse aos propietarios ou quedar en depósito na Consellería de Cultura. En calquera caso, os dereitos das imaxes seguen sendo do depositario do filme.
150 horas de filmes recuperadas en 2008
A primeira fase do proxecto desenvolveuse en 2008. Localizáronse bobinas familiares achegadas por particulares en formatos de 8 mm (standard 8, súper 8, single 8, Polavisión), e outros formatos de cine estreito empregados polos afeccionados en Galiza (16mm, súper 16, 17.5 mm e incluso 9.5 mm). Así obtivéronse máis de 150 horas de películas orixinais filmadas por afeccionados.
Descubríronse pezas de gran valía, datadas entre os anos 30 e a década dos 80. Entre as imaxes recuperadas e dixitalizadas inclúense pezas históricas sorprendentes, como as únicas imaxes cinematográficas do hidroavión DO-X, orgullo da aviación alemá, amerizando no porto da Coruña en novembro de 1930. Tamén as obras cinematográficas de cineastas como Ulises L. Sarry, Rafael Sabugueiro, Alfonso Bartolomé e Xesús Mendez, entre outros. Algunhas delas, como "A romaría da morte" (Alberto Estevez, 1974) e "Campaneiros de Arcos" (Xesús Méndez, 1981) están dispoñibles no portal Flocos.TV.
No 2009, cinema afeccionado dos anos 60 e 70
A segunda edición do proxecto que se pon agora en marcha e durará todo o ano 2009 centrarase no rescate de material analóxico en 16 mm e en Súper 8. A presente campaña será máis selectiva, enfocada sobre todo nas pezas do cinema afeccionado dos anos 60 e 70.
A Axencia Audiovisual Galega está xa a traballar na restauración do material do grupo Deza Cinema Popular Galego, proxecto de Daniel González Alén. O proxecto está composto por numerosos títulos producidos dende comezos dos 60 a finais dos 70, ficcións e documentais que abordan o mundo rural e o incipiente mundo urbano daquel tempo nas terras do Deza.
Outra liña de traballo moi avanzada está encamiñada á recuperación da produción audiovisual de colectivos moi activos e creativos dos 70, como os equipos Lupa, Imaxe ou Enroba, así como numerosos autores independentes que se converteron na base dos profesionais do audiovisual galego actual.
Estas pezas serán catalogadas con rigor historiográfico, e moitas delas sairán a luz pública en Flocos.TV. Isto permitirá que os cidadáns galegos poidan participar e gozar dun patrimonio que ficou invisible por moito tempo.
As persoas interesadas que posúan materiais audiovisuais en soporte doméstico poden dirixirse a :
Axencia Audiovisual Galega (AAG)
R/ Angustia, 2, baixo, 15703, Santiago de Compostela
Confieso que sé que la dejadez a la que someto este blog y a sus pocos lectores me hace merecedor de una mudez poco glamourosa.
Pero de repente, leyendo el periódico encuentro una noticia de esas que a mí me levanta la moral y la esperanza. Y una frase; Cuando fallece un escritor, tarde o temprano acaba saliendo una cómoda de alguna parte. El periodista que la escribió, carles Geli, se ha convertido en mi amigo. Y esa noticia me obliga a hacer recuento de todas las cosas que he queirdo comentar en este tiempo de silencio:
1: La cómoda de Cortázar tenía papeles en vez de calcetines: Increible pero cierto. Veinticinco años después de la muerte de Cortázar, ese hombre que se atrevió a soñar que escribía mientras soñaba, se encuentra una cómoda llena de papeles, entre los que se encuentran nuevas versiones de los poemas de "Salvo el crepúsculo", 11 relatos nunca incluidos en obra alguna, un capítulo inédito de Libro de Manuel, 11 nuevos episodios del personaje que protagonizó Un tal Lucas, cuatro autoentrevistas, discursos, prólogos... 450 páginas inéditas, que editará Alfaguara con el título de Papeles Inesperados.
2: Manuel Moros apretó el botón de la Leica; exposición en el Museu del Exili de La Jonquera de fotografías de Manuel Moros. Este colombiano vivía en el Rossllón francés (la Catalunya del nord) cuando en 1939 sobrevino la Retirada. Todos aquellos exiliados españoles ("maestros de dignidad" como los definió Albert Camus) fueron recluidos en Campos de Concentración, siendo uno de los más famosos el de Argeles-sur-Mer. Manuel Moros se acercó a ese campo con su cámara y tomó testimonio. Después, la llegada de los nazis le obligaron a huir. Como Centelles, como Francesc Boix, escondió sus fotos bajo tierra. En 1944 un niño, hijo de la mujer en cuya pensió falleció Antonio Machado (otro maestro de la dignidad), se encontró la caja con las fotos y la guardó como un tesoro. seguramente, porque eran un tesoro, ya que poco queda que demuestre que aquellos infiernos existieron.
De las fotos que se exponen en La Jonquera sólo cuatro se han visto alguna vez. El resto son inéditas.
3: Unas perras gordas por un archivo gordo: Resulta que Alcalá-Zamora era un hombre cuidadoso. Escribía un diario, una agenda, guardaba copia de las cartas que enviaba y de las recibía, escribía unas memorias, anotaba todo escrupulosamente. Resulta que Niceto Alcalá-Zamora era Presidente de la república española, con lo que esas escrupulosas anotaciones devienen texto fundamental para entender nuestra Historia, y para entender cómo se construye la Historia.
Resulta que Alcalá-Zamora era tan cuidadoso que cuando comenzó la guerra, para que no se perdiese su archivo, lo metió todo en una caja fuerte de un banco extranjero con sede en Madrid. Pero aun así lo robaron. /0 años después del robo, alguien intentó vender esos papeles y la Guardia Civil le pilló y recuperó el archivo, gracias a lo cual se arrojará nueva luz sobre un viejo tiempo de sombras.
4: Juan Negrín también guardaba cosas: el que fuera Primer Ministro de la República en Guerra también escribía, y guardaba, y ordenaba, y tenía su propio archivo. Y este archivo está en el sotano de la casa de su nieta, a la espera de que el miedo pase, supongo, porque si no es asi, no entiendio nada.
5: La memoria también muere. Gonzalo Menéndez-Pidal fue un inminente historiador, hijo de don Ramón, con todo lo que ello significa. Y como su padre fue historiador, especializado (y aquí la palabra especializado tiene que ver con pasión y no con ciencia) en la Edad Media. Y como su padre recorrió los pueblos de este país, registrando voces y tradiciones. Y aquí es donde Gonzalo Menéndez Pidal se diferencia de su padre; su forma de registro era una cámara de dieciseis milímetros.
En las necrológicas que se le han dedicado se habla de su archivo, importantísimo; 200000 imágenes fotográficas y 200 documentales, algunos tan sólo vistos en su sala de proyección privada. Registros de imagen y conversación con Baroja, Alberti, Einstein. Fotografías de las Misiones Pedagógicas. Discos de cera con mujeres cantando romances. ¿Qué pasará con todo eso? Espero que no se destruya, se pierda, se malvenda. Mientras tanto, yo amenazo: si el Ministerio de Cultura no hace nada al respecto, seguramente presente mi dimisión como ciudadano español.
Sobre la importancia de la literatura en la obra de Oliveira no hay mucho que decir. Es obvio, y no seré yo quien ponga su verborrea al servicio de tal perogrullada. Pero a pesar de ese amor, son pocos los textos que se han publicado de Oliveira.
En Francia hay un libro de él, llamado "Angelica", pero es un guión inédito, nunca realizado -y antes publicado en Portugal en un volumen dedicado a los proyectos no realizados de Oliveira. En este mismo libro se incluyen 5 textos de Oliveira, tres de los cuales traduzco aquí. Son textos circunstancales, por encargo de distintos medios (casualmente no portugueses), en los que reflexiona sobre el cine, la necesidad de hacer cine, y por qué el cine es un arte.
He aquí los textos; espero que disfruten.
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LOS DIRECTORES DEL FUTURO
¿Es el cine un arte? ¿El arte existe? Si existe, el cine será entonces, también, arte, en la medida en que todo el cine interpreta una realidad, o un sueño, una acción concreta, o un vuelo de la imaginación.
El cine es, puede decirse, una síntesis de todas las artes, y sus directores imprimen, a través de su imaginación, imágenes y sonidos con los que construyen sus propios filmes, haciéndose ellos, del cine, sus auténticos creadores.
Hemos visto pasar en las pantallas toda una variedad infinita de historias, de técnicas, o de procesos. Pero surgen cada vez –en un cine creativo, claro está- bajo una forma siempre nueva.
Por eso, el cine como el teatro, la literatura, la pintura o la música –elementos de la síntesis cinematográfica- es altamente dinámico y su fisonomía se transforma a partir del impulso de su realizador, y también a las coordenadas de cada época.
Diré que el teatro y el cine estarán siempre presentes por la necesidad del hombre de recrear la vida y de fijarla en la memoria.
Y así que la vieja guardia les pasa el testigo. El futuro del cine está en vuestras manos. Confiad en vosotros y en vuestra autenticidad. No os dejéis engañar por un público de multitudes, tantas veces engañador.
Seamos sinceros con nosotros mismos, pues no habrá manera más noble de que el público nos ame y preservemos juntos el sortilegio de una pantalla mágica al fondo de una sala oscura donde ojos y oídos reposan atentos.
Discurso proferido en la entrega de los diplomas a los
realizadores del futuro en el Festival de Rotterdam, 1988.
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POEMA CINEMATOGRÁFICO
Películas, películas,
las mejores se asemejan
a los grandes libros que
por su riqueza y profundidad
se vuelven de difícil penetración.
El cine no es fácil
porque la vida es complicada
y el arte indefinible,
indefinible será la vida
e complicado el arte.
El arte es como una “industria”
la vida, la “materia prima”
y la “máquina” el hombre
cuya naturaleza
tanto produce una como otra.
La vida es banal,
efímera y fugaz,
donde todo más o menos se repite,
para después escapar
a cada millonésima de segundo.
Queda la memoria
de la vida vivida,
que se vuelve alimento
de la propia vida,
posibilidad de todo arte.
He aquí la única fórmula posible,
que activa los hechos vividos
y es generadora de historias y ficciones.
Sin memoria
sería apagado el pasado,
el conocimiento y el saber.
Y partiríamos siempre del cero
millonésimo al millonésimo
de segundo.
Y así,
la expresión vital
-sustancia de todo el arte-
se transforma en cada instante
en sustrato artístico
en lo íntimo de cada ser.
Y allí queda potencialmente retenido,
ese instante fugaz,
que tanto puede servir,
para recibir como para dar.
Por tal,
me atrevo a la contradicción
de que la vida no existe,
sino tan solamente
lo que queda del teatro de ella –el arte.
Vida que ahora no es vida
instante después perdido,
ápice ya sucedido.
Con todo,
¡qué sublime
cada fracción de vida vivida
que huye y se renueva
momento a momento!
Instante
sin memoria,
sin consciencia,
sin tiempo
-instante apenas.
Molécula que te desvías
en el riachuelo apresurado,
en su destino ciego
y se precipita
en el fondo de ese espíritu abisal.
Mar recóndito y sin medida
que es memoria,
cosa escondida,
de todos los tiempos
y de tiempo ninguno.
Pero tú, ¡memoria!,
excitas la vida y la imaginación
que preservas
y seleccionas,
-así el cine.
El cine que
audiovisualmente puede
y va fijando de la vida
el teatro que transforma
literatura y pintura en acción, en espectáculo.
Y sean estos “material o inmaterial”,
de la vida nos queda la impresión
de que no existe lo real,
sino todo confusión,
el resto, -ilusión.
Oporto,29/11/1986
Publicado en “Manoel de Oliveira”, de Yann Lardeau,
Philippe Trancelin, Jacques Parsi, Paris 1988
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RESPUESTA A UNA PREGUNTA ¿POR QUÉ SE HACE CINE?
Si me preguntasen por qué hago cine,
pienso después, ¿no preguntan antes si respiro?
Hago esto unas veinticuatro veces por minuto.
En dos tiempos perfectamente coordinados:
primero absorbo el oxígeno, segundo expulso
el anhídrido carbónico.
Uno, dos…
Uno, dos…
Me hace falta el oxígeno,
necesito meter aire en los pulmones
cuyo oxígeno invade las células de la masa color ceniza,
sin la que mi cerebro
no puede formular ideas.
Uno, dos…
Uno, dos…
Y aquí una fuerte necesidad,
tanto de masticar como de filmar,
sin la que yo no podría ser lo que soy
y sin al fin tener la necesidad de justificarme,
pues no vine al mundo por voluntad propia.
Uno, dos…
Uno, dos…
Así el cine es en mí
tal cual yo soy en él,
cosa expresada de la impresión que la vida me va
dejando,
no como cinta impresa
ya que ésta no puede leerse dos veces.
Uno, dos…
Uno, dos…
Pero antes y siempre como si fuese película virgen,
espíritu nuevo y siempre sensible, siempre apto para
reimprimir
tanto como oxígeno me inunda la mente
por cada vez que lleno plenamente mis pulmones,
al pulsar inquieto del corazón que me irriga la razón
y el sentimiento.
Uno, dos…
Uno, dos…
Siempre respirando,
¡ay de mí si parara!
En cuanto en los cines
se hagan sistemáticas proyecciones
de las nuestras siempre presentes por re-recordadas
impresiones
grabadas y enrolladas en cinta de celuloide o
acetato
como memorias rebobinadas a la luz fuerte de un
proyector.
Uno, dos…
Uno, dos…
En este movimiento constante
que rueda y gira sin parar,
el cine como la vida
nada tiene que explicar.
Todo queda preservado, guardado y cerrado
en latas bien redondas de hoja de Flandes
fabricadas
que esperan pacientes en los estantes
el momento sublime de su hora de Luz.
Y en esta inquietud aflictiva
jamás paro de respirar, siquiera por un instante,
ni se quiebra en mí la esperanza que me anima
y me da cuerda para este gesto admirable de hacer
cine.
Uno, dos…
Uno, dos…
Absorber del oxígeno la energía necesaria
para el acto de filmar,
Uno, dos…
Uno, dos…
Siempre respirando,
¡ay de mí si parara!
Expeler el anhídrido carbónico, liberando la misma
cantidad
en el acto de proyectar.
Uno, dos…
Uno, dos…
Siempre respirando.
¡ay de mí si parara!...
Publicado en Liberation, número especial de mayo de 1987,
conteniendo la respuesta de 400 cineastas a la pregunta ¿Por qué filmar?
